Abans o després, això havia de passar, era mort anunciada. Les exigències del món de l’empresa i els negocis no permeten gaires romanticismes, cal tirar endavant, mantenir-se ferm en un mercat de competidors ferotges, arraconar les glories passades i mirar cap a davant.

Suposo que, en essència, els caps pensants de Leica darrerament deuen haver fet aquesta mena de reflexions. La conclusió ha estat el seu anunci, gairebé demolidor: Leica abandona la fabricació en sèrie dels models de càmera de pel·lícula.

Aquesta decisió, que per alguns pot semblar anecdòtica i insubstancial, cal examinar-la en el context del que ha representat aquesta marca alemanya i els seus productes. No es tracta simplement del valor nostàlgic i d’autèntic fetitxe que han tingut sempre les càmeres Leica, especialment les telemètriques. El que resulta especialment significatiu és que es pot afirmar que si existeix el format de pel·lícula de 35mm, és gràcies a Leica. I és que Leica va crear la càmera de pas universal!

La primera càmera Leica, dissenyada per l’enginyer Oskar Barnack al 1913, va ser un concepte revolucionari. Partint de la pel·lícula de 35mm que es feia servir al cinema, Barnack va construir un primer prototip amb òptica fixa i un obturador de cortina. Va modificar lleugerament el format emprat al cinema, expandint les dimensions del fotograma a 24x36mm. Amb aquesta decisió, va definir el que seria el format estàndard de relació 2:3 que tots coneixem. En Barnack va acompanyar la seva invenció amb un lema que va sacsejar el món de la fotografia: Small negatives, large images.

Les càmeres Leica varen anar evolucionant i millorant, incorporant visor, telèmetre acoblat, òptiques canviables, així com altres sofisticacions mecàniques i, en les darreres etapes, electròniques. La gama de càmeres telemètriques de pel·lícula del segell vermell va culminar amb la M7, continuant la saga amb els models digitals actuals, M8 i M9. Paral·lelament, Leica també va produir les càmeres reflex de la sèrie R, línia que es va iniciar amb la Leicaflex al 1964.

Tots sabem dir el nom d’un fotògraf, com a mínim, íntimament lligat a les Leica clàssiques. De fet, si mirem d’imaginar a Henry Cartier-Bresson en acció, sense remei el visualitzem fent servir una Leica. Les seves fotografies són, sense cap dubte, una mostra evident i indiscutible de les possibilitats i l’excel·lència d’aquestes càmeres petites i discretes. Però, evidentment, no ha estat l’únic dels grans noms de la fotografia que varen fer de les Leica les seves eines més eficaces: Robert Capa, Sebastião Salgado, Elliot Erwitt, William Klein, Alberto Korda, Robert Frank, Xavier Miserachs, Centelles, Català-Roca, Joan Colom… Es podria fer una llista ben llarga! És ben cert que les Leica, carregades amb pel·lícula, han estat testimonis i notaris de la major part dels fets més decisius del sXX. El fotoperiodisme modern li deu gran part de la seva existència a la inspiració genial de Barnack!

El que resulta ben curiós és constatar com encara ara es fabriquen i desenvolupen noves emulsions, noves pel·lícules que, gràcies als avenços tecnològics actuals, tenen unes qualitats molt superiors a les clàssiques de uns anys enrere, mentre la majoria de marques han abandonat la fabricació de càmeres no digitals. Arribarà potser el moment que tindrem a l’abast pel·lícula fresca i vigent, però la farem servir amb una càmera vella, o inclús comprada de segona mà, per que ja no serà possible comprar-ne una de nova? Probablement així serà. De fet, ja és bastant així, amb comptades excepcions (les Zeiss Ikon ZM i SW, les Voigtlander Bessa III i les de la sèrie R, per exemple). Com també és molt possible que aquest anunci de Leica doni una bona empenta al preu de les seves càmeres en el mercat de articles usats.

Segons afirmen els seus responsables, i diria que no es podia esperar menys, Leica mantindrà la producció de recanvis i un servei de manteniment per les seves càmeres de pel·lícula. Però la sentència ja està dictada i no hi ha apel·lació possible.

Segurament les Leica continuaran sent el fetitxe, la fantasia, el somni de molts aficionats i enregistrant, en les mans idònies, imatges magnífiques, però ja no caldrà dur les butxaques plenes de rotlles de TRI-X o HP5 sinó algunes targetes de memòria i bateria de recanvi. Així doncs, adéu a les Leica de pel·lícula i moltes gràcies pels serveis prestats!

La fotografia ha servit més que per a qualsevol altra cosa, per a documentar i deixar testimoni de fets destacables. Alguns d’aquest documents ens encurioseixen i ens apropen la realitat d’aquell temps, per més llunyà que sigui. Per sort, aquest mateix temps també ens ha fet canviar la nostra consciència col·lectiva i fa que veiem algunes d’aquests fotografies com a més llunyanes, ens distancia dels fets i ens fa veure com a nefastos alguns dels usos que se li van donar aleshores a la fotografia.

James Allen es un antiquari d’Atlanta que per la seva feina, va anar recopilant durant 25 anys fotografies de linxaments ocorreguts a Nord Amèrica. A l’any 2005, amb 100 d’aquestes fotografies en va fer un llibre que es diu Without Sanctuary: Lynching Photography in America . Us recomano que feu una ullada a la seva web on també es poden contemplar, és molt complerta i a més de les fotografies també hi trobareu un vídeo amb la pròpia veu de l’Allen i fins i tot un fòrum.

La majoria d’aquests linxaments varen ser d’homes negres, en els estats del sud i de finals del s. XIX a començaments del s. XX. Segons aquest text, els linxaments documentats sumen 4.743 i era tal el rebombori que s’organitzava que les escoles i els negocis tancaven, els diaris anunciaven la ubicació del linxament i hi havia trens especials per anar-hi d’excursió, tot plegat per assegurar la plenitud del aforament. Moltes d’aquestes fotografies es varen convertir en postals fotogràfiques i eren venudes com a record del lloc on s’havien fet.

Tot i que les imatges son de fa tan de temps i ja estem prou endurits amb el que veiem a les pel·lícules i telenotícies, no deixa de ser colpidor, però el que potser sobta més es la cara i el posat que tenen alguns davant la càmera, com caçadors orgullosos davant el seu trofeu.

El ser humano es extraordinario, diuen alguns. No ho dubto, algun n’hi deu haver, segur que ho han posat en singular per alguna cosa, i per això em guardo l’article, per si algun dia he d’argumentar en contra d’allò de que les tradicions s’han de perpetuar o el prohibido prohibir …

Una de les coses que varen perseguir els precursors de la fotografia des del seus inicis amb més insistència va ser, probablement, la reproducció més acurada possible de la realitat. Aviat, varen tenir clar que l’enregistrament fidel del color era una fita inel·ludible. Conquerir aquesta dimensió de la imatge fotogràfica, el color, que ara ens resulta tan familiar i assequible des del punt de vista fotogràfic, va suposar enormes quantitats d’esforç, dedicació i enginy. El problema no era només poder fotografia en color, sinó que això fos relativament senzill, d’aplicació pràctica i no el resultat de complexos i cars procediments alquímics, per dir-ho així.

L’autocrom, del que ja hem parlat en diverses ocasions anteriorment, va ser una de les tècniques que més èxit va assolir, quant a la qualitat dels resultats. Aquesta tècnica no era senzilla ni assequible quant a la fabricació dels materials, però els resultats eren d’una qualitat notable i això va garantir el seu èxit. De fet, encara ara resulten sorprenents i admirables moltes de les fotografies fetes per aquest procediment. A pesar dels seus inconvenients i limitacions, com la necessitat de temps d’exposició molt llarg, l’autocrom va constituir un gran avenç per la tècnica fotogràfica i es va fer servir per documentar extensivament fets tan rellevants com la I Guerra Mundial.

Feta aquesta introducció, vull cridar la vostra atenció sobre un de les figures claus de la història de la fotografia, especialment notable per les seves fotografies amb la tècnica de l’autocrom. Es tracta de Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, del que també ens va parlar en jordipm fa algun temps. En aquesta ocasió, no vull pas redundar en les explicacions d’en Jordi ni en les informacions que podeu trobar a EF i altres webs sobre l’autocrom en general i en Prokudin en particular. El que vull és comentar-vos que la gent del boston.com, en la seva secció dedicada a la fotografia The Big Picture, ens ofereix l’oportunitat de gaudir d’una magnifica sel·lecció d’autocroms realitzats per Prokudin.

Us transmeto doncs la invitació, de part de The Big Picture, per viatjar en el temps i per fer un cop d’ull al que era Russia en el temps del Tsar Nicolau II, a principis del segle XX. Aprofitant que potser a la nit refresca una mica, si us és possible i us abelleix us podríeu servir un vodka ben glaçat per ambientar una mica el viatge. Si ho feu així, doncs Na zdorovje!

Si noi, ja no val aquell consol fàcil de que les dimensions de les eines no són rellevants, que el que realment te valor és l’habilitat amb la que es fan servir. Ho hem anat dissimulant, intentant negar-ho com qui vol tapar el cercle brillant del Sol amb el polze, sense que això faci desaparèixer realment aquest cos astronòmic. Segueix, afortunadament, al mateix lloc, i el tornem a veure tan aviat com retirem el dit. És una veritat incontestable, com ho són unes quantes més.

Per exemple, tenim força clar que un sensor de format 4/3 és millor que el de qualsevol càmera digital compacta, especialment quant el soroll al incrementar el valor ISO i també en relació al rang tonal que és capaç de enregistrar. I encara millor ho és un sensor de format APS-C. I molt millor encara, un de tipus full-frame. Per no parlar de la superioritat evident dels sensors de mig format…

En termes de fotografia química, qui més qui menys te la idea que la qualitat d’un negatiu de 35mm no es pot comparar amb un de mig format (6×6, 6×7, 6×9 o similars) i encara menys amb un de gran format, diguem 9×12 o superior. És a dir, i penso que queda prou clar, quan més gran millor!

Això és el que devien pensar la gent de la J. A. Anderson Company de Chicago quan, l’any 1900, varen fabricar la càmera més gran de tots els temps: la Mammoth Camera. Un enginy mastodòntic que pesava 408Kg, xifra a la que calia afegir el pes del xassís que, carregat amb una immensa placa fotogràfica de 2,44×1,37m, arribava als 227Kg. Tot plegat, uns 635Kg. Ja us podeu imaginar que no venia amb una corretja de regal.

La Mammoth Camera disposava de dues òptiques: un gran angular de 1,6m i un normal de 3m. Estesa a la seva longitud de treball, la Mammoth excedia dels 6m. També cal dir que fotografiar aquesta càmera monumental era una feina d’equip: calia la col·laboració de 15 operaris per fer cada pressa.

Quina va ser la raó que va portar a la construcció de una baluerna fotogràfica com aquesta? Doncs potser és la part més curiosa de la història: va ser un encàrrec. Resulta que una companyia ferroviària, la Chicago & Alton Railway, havia construït un tren ràpid especial per cobrir el trajecte de Chicago a St. Louis. El director de la companyia, el Sr. Charlton, estava convençut que el seu tren era el més bonic i elegant del món sencer —i no faig broma— i va decidir que es mereixia una fotografia, la millor possible amb els mitjans de l’època, amb la locomotora, el vagó carbonera i sis vagons llargs tipus Pullman enganxats. I volien que aquesta fotografia perfecte fes no menys de 8 peus (2,44m) de llargada.

Amb les tècniques i equip de l’època, aquesta feina només es podia resoldre fotografiant el tren per seccions, unint-les posteriorment en el moment d’obtenir la copia final. El problema és que aquest sistema no permetia corregir les inevitables distorsions de la perspectiva ni dissimular les unions de les seccions. Quan el fotògraf encarregat de la singular feina, George R. Lawrence —del que ja havíem parlat anteriorment—, va explicar aquestes limitacions, el Sr. Charlton ho va trobar inacceptable. Llavors, Lawrence —que com ja sabeu també era un enginyós inventor— va tenir una idea…

Algun temps després, en Lawrence es va tornar a reunir amb el Sr. Charlton i li va presentar el disseny de la que hauria de ser la càmera fotogràfica més gran de la Història. Entusiasmat, el director de la ferroviària va donar carta blanca per tirar endavant el projecte.

Dos mesos i mig després, la J. A. Anderson Company finalitzava la construcció de la Mammoth. L’aparell va costar una fortuna per l’època: 5.000$! Però el més important és que amb aquesta monumental càmera varen poder fer una fotografia digna del tren del Sr. Charlton. Tal com ell desitjava, la fotografia més gran del tren més bonic del món. Del magnífic negatiu, obtingut amb una exposició de 2,5 minuts, s’en varen fer tres copies de contacte que es varen exhibir a l’Exposition Universelle de Paris, on varen obtenir el “Gran Premi del Món de l’Excel·lència Fotogràfica”.

Si no us fa res llegir-ho en anglès, en aquest enllaç trobareu la historia de la Mammoth Camera amb tots els detalls.

Si el que us he explicat sobre aquesta càmera singular us ha despertat el cuquet de la fotografia de molt gran format, teniu al menys una possibilitat de fer un tast, encara que amb unes dimensions més moderades: l’empresa Mammoth Camera Company disposa de diverses càmeres de ultra-gran format, que es poden llogar o comprar, que fan servir plaques de 50x70cm.

Un dels models més interessants és, literalment, una càmera instantània de pel·lícula Polaroid amb la processadora incorporada i muntada sobre rodes per facilitar el seu transport i us.

Si aquestes càmeres us semblen cares (parlem de més de 6.000€), penseu el que val una càmera digital de mig format o similar. Ara, que també cal comptar que cada placa Polaroid de 20×24 són uns 150€ (200$). No hi ha dubte que el sistema és més aviat per fer fotografies ben reflexionades.

Si us voleu fer una idea de la qualitat dels resultats i els fotògrafs que s’han animat a fer servir aquest format generós, visiteu la web de 20×24 Studio. També podeu aprofitar un excursió a Nova York per llogar el magnífic estudi que tenen a Tribeca i fer uns retrats ben macos i lluïts. I sobre tot grans, que al final és del que es tracta.

Es diu Miriorama i va ser un entreteniment molt popular en el segle XIX, les primeres referències son de principis d’aquest segle a Alemanya. Es tracta d’un conjunt de targes il·llustrades que formen un paisatge.

El més curiós es que els extrems son idèntics i per tant coincideixen amb qualsevol altre targeta i així doncs podem construir un bon nombre d’imatges diferents només combinant aleatòriament les targes.

Pel que sembla, el nom be de “myrias”, que vol dir deu mil, referint-se a la quantitat d’imatges diferents que es poden fer. Aquest número total de combinacions es el factorial del número de targes (n!) i per tant amb poques pot ser molt alt. Aquí podeu provar-ho amb la imatge de la dreta.

Les imatges son de Jean-Pierre Brès (1802) i aquestes 6 targes fan un total de 720  diferents combinacions. Aquí en teniu un altre molt més gran amb el que passar una estona remenant. És de 18 peces i pel que sembla permet prop de 6 mil milions de combinacions. Jo no ho he contat, però aquí ho diuen.

I si el que voleu es comprar-ne un perquè us ha encuriosit el tema, podeu fer-ho en aquesta web

Se’m acut que no costaria pas tant de fer amb fotografies, qui si atreveix? Encara que només siguin 3 o 4 peces… Aquest si que seria un bon entreteniment per les tardes d’estiu.

Fins els anys 70 la mirada més utòpica de la fotografia de paisatge estava representada per Ansel Adams i les seves fotografies del P.N. de Yosemite. Una època de canvis i diferents moviments culturals propicien una serie de fotògrafs que intenten fugir d’aquesta representació i volen mostrar el paisatge real, una visó més documental, sense idealitzacions, on no s’hi vegi la cara més idíl·lica de la natura, sinó un recull dels efectes de l’home i la tecnologia sobre aquesta. Es tracta al cap i a la fi de buscar una nova estètica, una nova manera de veure el món.

Paral·lelament, a Europa la fotografia de tipus paisatgístic havia pràcticament desaparegut, potser l’emmirallament en les fotos d’Adams ens havia fet adonar que ben poc espai verge hi quedava i com dèiem a l’anterior article Bern i Hilla Becher també havien obert el camí d’aquesta nova estètica a aquesta banda de l’Atlàntic.

“New Topographics: Fotografies d’un paisatge alterat per l’home”, va ser el nom d’una exposició que el 1975 es va fer al Museu Internacional de Fotografia de la George Eastman House de Rochester. Va ser comissariada per en William Jenkins, qui va seleccionar a 8 joves fotògrafs americans: Robert Adams, Lewis Baltz,  Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, i Henry Wessel, Jr. i també va convidar a exposar al matrimoni Bernd i Hilla Becher.

Aquests dos darrers potser varen representar aquesta besant mes estricte i topogràfica, sense emoció ni opinió, només mostrant la colonització de l’home sobre l’espai, però els plantejaments eren els mateixos. Algunes declaracions dels autors parlen “de l’esforç fet per la càmera perquè hi vegi quasi per ella mateixa” o”vull que el meu treball sigui neutral i lliure de qualsevol postura estètica o ideològica” o “les preferències personals i els plantejaments ètics actuen com una interferència a la imatge”.

Cada fotògraf va exhibir-hi al voltant de 10 fotografies i només Stephen Shore, va fer-ho en color,(un pioner junt amb William Eggleston) la majoria d’ells treballava amb càmera de plaques.

En aquell moment però, l’exposició va rebre poca atenció per part de la crítica, però amb el temps s’ha arribat a veure com una fita determinant en la història de la fotografia contemporània. Va tenir una mena d’efecte dòmino i molts altres fotògrafs varen continuar amb aquest plantejament, podríem parlar de Joel Sternfeld o Richard Misrach entre els mes coneguts. A hores d’ara encara podem veure-hi en el discurs d’alguns fotògrafs novells i no tant, els plantejaments bàsics d’aquesta exposició, la dificil relació de l’home i la natura, quelcom que sembla encara vigent.

Com a proba d’aquesta repercussió global, tres dels deu fotògrafs convidats Lewis Baltz, Gohlke Frank y Stephen Shore varen ser convidats pel govern francès al que es va anomenar Missió DATAR, un organisme patrocinat pel govern per tal de documentar el paisatge de francès.

L’exposició es va tornar a repetir el 1981, i ara 35 anys desprès la podem tornar a veure, amb 100 de les fotografies originals i 30 més,  també hi hauran llibres que mostren diferents visions d’altres autors sobre la primera i quelcom que va ser una de les raons de la gran influència d’aquesta exposició: el Catàleg. Originalment aquest només portava 27 fotografies, però en aquest nou s’hi han incorporat moltes més i si ha adjuntat una copia facsímil del primer, tot una joia vaja…

Va començar al Centre de Fotografia Creativa d’Arizona (EE.UU), viatjarà per Austria, Alemanya, Holanda i finalment la podrem veure abans de que acabi l’any, sembla ser que al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Potser podria ser una bona ocasió per a fer una trobada pel dominis de’n Josep i fer la primera trobada fora de Catalunya, aquí queda dit …

També existeix un llibre sobre la primera exposició i a qui li interessi el tema del paisatge i les seves transformacions pot aprofundir mirant aquesta interessant presentació on també s’en parla.

També tenim una altra ocasió de veure en directe fotografies del matrimoni Becher a Barcelona, en un altre àmbit i dins del marc de l’exposició del Macba: Amb la probabilitat de ser vist. Dorothee i Konrad Fischer. Arxius d’una actitud, fins el 12 d’octubre.

Corren temps de crisi i les coses s’han posat força difícils per a molta gent. Després del desgavell mundial provocat pel frenesí especulatiu i l’avarícia dels agents financers, ara ens toca pagar els plats trencats una mica entre tots. Retallant despeses i incrementat la càrrega impositiva, els governs intenten sortir-se’n, amb millor o pitjor fortuna. De totes maneres, sempre cal considerar que tot plegat podria anar encara pitjor, sense que amb això pretengui banalitzar un tema que, per a molts, és ben dramàtic.

Tot hems sentit parlar de la crisi que es va batejar amb el nom de “La Gran Depressió”. Aquesta va ser una greu crisi econòmica mundial que es va perllongar durant la dècada anterior a la Segona Guerra Mundial, amb una durada variable, depenent del país afectat, però a la majoria va començar al voltant de 1929 i es va estendre fins a finals de la dècada dels anys trenta o principis dels quaranta. De fet, va ser la crisi més llarga en el temps, més profunda i la que va afectar a més països de les sofertes al segle XX.

Es considera que la Gran Depressió, de manera similar a la crisi que patim actualment, es va originar als EUA, a partir de la caiguda de la borsa del 29 de octubre de 1929 (conegut com a Dimarts Negre), després d’una dècada de creixement econòmic, increment de l’endeutament i especulació borsària, amb beneficis ràpids i fàcils. Ràpidament es va estendre a gairebé tots els països del mon amb conseqüències ben nefastes. A Europa, per exemple, va propiciar l’aparició del nacional-socialisme i l’arribada al poder d’Adolf Hitler.

Una de les iniciatives governamentals per lluitar contra la crisi als EUA va ser la creació de la Farm Security Administration, que va actuar en diversos fronts per tal d’ajudar a les famílies de l’entorn rural, especialment afectat per la Gran Depressió. No ens voldríem repetir,  ja que sobre la FSA i sobre el projecte Introducing America to Americans ja ens n’havia parlat en JordiPM. De la Dorothea Lange, una de les fotògrafes contractades per la FSA,  també en sabem força coses, gràcies a aquest article d’en Foster.

En aquesta ocasió volem atreure la vostra atenció sobre una sel·lecció d’imatges que resulten particularment interessants ja que són en color, cosa no gaire comú a l’època. Les podeu veure visitant aquest article de pLOG, la secció de fotoblogs del diari en línia denverpost.com. També podeu trobar fotografies similars en aquest àlbum de Flickr, organitzat per la Biblioteca del Congrés dels EUA.

SI us ve de gust veure’n algunes de les clàssiques, en blanc i negre, podeu examinar aquesta tria de favorites de la FSA/OWI, també a Flickr. Però si us en voleu fer un bon fart, llavors no hi ha res com anar a la font, que en aquest cas seria el propi web de la Biblioteca del Congrés. Per facilitar les coses, aquí trobareu la cerca de fotografies ja resolta.

El matrimoni format per Bernd i Hilla Becher va influït de tal manera en la fotografia de l’últim terç del segle XX que hi ha qui els ha qualificat dels pares de la fotografia contemporània i això no sembla pas que sigui poca cosa.

Als anys 60 la dimensió artística de la fotografia encara es negava o es posava sota el dictat estètic de la pintura. Va ser llavors quan els Becher van tallar amb aquesta concepció, rebutjant la fotografia subjectiva, amb Otto Steinert al cap davant.  La Subjektive Fotografie pretenia una fotografia marcadament expressiva, en què les intencions creatives de l’autor ressaltessin per sobre del motiu principal.

Bernd i Hilla Becher es van conèixer el 1957 i el 1959 van començar a fotografiar i documentar de manera sistemàtica les diferents tipologies i objectes industrials. Amb una càmera Linhoff, van recórrer la conca del Ruhr, Holanda, Bèlgica, Luxemburg, el centre de França, Anglaterra i el 1972 van creuar l’Atlàntic fins EUA, per fotografiar les regions industrials de Pennsilvània.

Totes les fotografies les realitzaren seguint unes pautes i paràmetres molt definits, ja que empraven una càmera de gran format que situaven sempre en punts de vista elevats, en un pla perpendicular i frontal a l’objecte que retrataven. Les condicions de llum havien de ser homogènies de manera que sempre treballaven amb el cel ennuvolat i sempre eren en blanc i negre.  La composició de la fotografia era ben simple, ja que l’objecte fotografiat ocupava el centre, permetent així mostrar tot l’entorn.

El rigor per documentar i catalogar aquest tipus de construccions és tan obsessiu que transfereix a les imatges un caràcter enciclopèdic.

El propòsit de la fotografia dels Becher és el de mostrar la realitat de manera objectiva, sense necessitat de projectar-hi sentiments, que sigui el propi objecte qui s’expressi lliurement.

Després d’ordenar i sistematitzar l’enorme col.lecció de fotos que posseïen, van catalogar les formes de les construccions amb les seves varietats i subespècies, això ho varen anomenar Tipologies. Aquestes son famílies d’objectes formant mosaics rítmics i repetitius de paisatges o estructures en els que apareixen gasòmetres, dipòsits d’aigua, torres de refrigeració, etc

Per trobar els antecedents de l’obra dels Becher ens hem de remuntar als anys 20-30, en el llenguatge documental de fotògrafs alemanys marcadament realistes i sistemàtics com Karl Blossfeldt i August Sander.

L’obra dels Becher, donada la seva objectiva i rígida estètica, en un principi només va ser valorada per enginyers i arquitectes i les seves obres van ser qualificades “d’avorrides”, però els Becher no van variar gens ni mica la seva actitud estètica ni el caràcter de la seva obra.

El 1969,  publicaren el seu primer llibre sota el títol de Anonyme Skulptur: Eine Typologie Technische Baute i des de llavors la seva obra es va fer un lloc a les exposicions i catàlegs d’art. Avui en dia la seva obra esta representada en diversos museus, tant alemanys com internacionals, entre ells la Tate Gallery de Londres, el Museum of Modern Art i el Metropolitan Museum of Art de Nova York.

A Bernd Becher se’l considera un mestre de la nova objectivitat des que va ser nomenat el 1976 professor i catedràtic de fotografia a la Düsseldorfer Kunstakademie, aconseguint influir en tota una generació d’artistes contemporanis de la talla d’Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth i més enllà d’això a d’altres que els varen seguir.

En posteriors articles veurem qui son aquests afamats artistes, i el llegat i la influència que han tingut en varies generacions de fotògrafs moderns. Avui, desprès de mig segle, continua viu l’esperit dels Becher, ja veurem perquè.

Avui en dia, milions de fotografies viatgen d’una punta a l’altra del món a través, principalment, d’internet. És per això que és una realitat que donem per descomptat, i que de cap manera no ens sorprèn.

Tot i això, penseu en els pioners de la fotografia: si ja era prou difícil obtenir una imatge sobre vidre o metall, com podia aquesta ser transportada d’un continent a un altre, si no era transportant-ne l’original? Doncs bé, aquesta possibilitat fa molts anys (més de cent!) que es va començar a explorar, amb major o menor èxit.

Els primers experiments s’iniciaren als anys quaranta del segle XIX, i tingueren com a mitjà de transmissió, evidentment, el telègraf. El primer (que se’n tingui constància) fou Alexander Bain, un inventor escocès que treballava, entre altres camps, en el desenvolupament del telègraf. Ideà una màquina per a fer facsímils, basada en un sistema sistema de pèndols que “escanejaven” l’original, i ho transmetien a uns altres pèndols que, a través d’un procediment químic similar al del laboratori fotogràfic, creaven la imatge facsímil. L’aparell fou creat el 1846, però tingué una vida molt curta, ja que el 1848 Frederick Bakewell, un físic anglès, obtingué la patent del “telègraf d’imatges”, un aparell de major qualitat que el del seu predecessor. En aquest cas, el sistema de pèndols fou substituït per uns cilindres, amb unes agulles que discriminaven les zones impreses amb un tipus determinat de tinta de les zones en blanc.

Tots dos sistemes, però, tenien un greu problema: l’emissor i el receptor havien d’estar perfectament sincronitzats. No eren, per tant, us instruments útils per a transmetre imagtes a llarga distància. El primer que comença a solucionar el problema fou l’italià Giovanni Caselli, amb el pantelègraf. En aquest cas, l’ús de tinta fèrrica i el control de la sincronització mitjançant rellotges de precisió permeté la creació del primer servei de telefax, entre Paris i Lió, el 1865.

Fins llavors, malgrat tot, la imatge original havia de tenir unes característiques específiques (de tintes) per a poder ser tramesa. El primer en substituir aquests models per un de cèl·lules fotoelèctriques fou l’anglès Shelford Bidwell, el 1881, amb unes cèl·lules de seleni.

Tot i això, la gran revolució la causà el 1907 el belinògraf, d’Édouard Belin. Aquest sistema dividia la imatge per punts, fet que facilitava la transmissió (de fet, encara avui es treballa així). I no només era una qüestió de facilitat: gràcies a aquest avenç, fou possible passar de la transmissió per cable a la transmissió per ràdio: el 1924, l’enginyer americà Richard H. Ranger envià una fotografia del president dels EUA de Nova York fins a Londres, esdevenint aquesta la primera imatge reproduïda per ràdio a través de l’oceà.

A partir d’aquest moment, la tècnica no parà d’evolucionar: fotocopiadores, telefax, fax… Fins i tot les nostres pròpies càmeres digitals són resultat d’aquest procés tècnic i històric!

Ja n’hem parlat molts cops i si el que volem es posicionar-nos com a fotògrafs i no com aficionats a les càmeres o al post-procés,  el que ens caldrà serà curiositat, voler aprendre i sobretot veure i gaudir d’obres d’altres fotògrafs, músics o pintors, en definitiva creadors. Tot l’art val per al nostre propòsit. Cal començar pels clàssics, als que es més fàcil reconèixer i dels qui en trobarem més referències.

Hem trobat una versió ben lúdica, desfogada i estiuenca del que seria una aproximació a la història de l’art. Hi podem fer una ullada a aquest vídeo de Hold Your Horses, de la productora L’Ogre, en el que hi trobarem 25 obres mestres de la pintura, representades d’una manera força enginyosa.

Amarem-nos doncs d’art en majúscules encara que sigui d’una forma diferent, desvergonyida i poc seriosa. Ara a veure si descobriu quins son els quadres,  i si ho feu, podeu posar els títols als comentaris, així tots n’aprendrem…