Per parlar d’un clàssic, hauria de començar a remenar llibres, webs i viquipèdies, però el fred siberià que s’acosta em deu haver glaçat les ganes de fer-ho.

D’altra banda, els tutorials no són el meu fort. Sóc massa poc meticulós a l’hora de fer una cosa com per poder aconsellar després a ningú com s’ha de fer.

Mira, acabo de sentir una frase a la televisió: a vegades tinc ganes d’engegar-ho tot a fer punyetes. De tant en tant, com ara, treballo amb la tele o la ràdio engegada i, esclar, sento coses com aquesta. No pateixis però, estimat lector, que en aquesta ocasió no comparteixo en absolut aquest pensament. Bé, una mica sí, la veritat. Però, deixem-nos de politica, i tornem a la fotografia.

Sabíeu que Cartier-Bresson solia dir que no en sabia res de fotografia? O que Man Ray afirmava que la fotografia li proporcionava un mitjà per expressar-se molt més simple i ràpid que la pintura? I encara una altra, de Robert Doisneau: Al final, no hi ha res més subjectiu que la lent, no ensenyem el món com és. Veus? al final encara he hagut de recórrer als llibres per sortir-me’n.

Però, quina relació tenen aquestes tres frases? He de reconèixer que les he triat una mica a la babalà, només per veure si de tot plegat en podria treure’n alguna idea que em permetés tirar endavant l’article. Som-hi doncs!.

D’entrada voldria recordar que tant C-B com Man Ray van estar sempre molt vinculats a les arts plàstiques tradicionals, com el dibuix i la pintura. El primer va deixar de fer fotos per dedicar-se a dibuixar i el segon fou una figura destacada del moviment surrealista, on la pintura és potser la vessant més coneguda.

Saber que Cartier-Bresson afirmava que no en sabia gens de fotografia, no sabeu el pes que em treu de sobre. I les ales que em dóna! De fet, jo tampoc en sé gaire, la veritat, de fotografia. Ho reconec: m’avorreix parlar d’objectius i de càmeres, de diafragmes, flaixos i tres-peus. Qui ho sap, però potser el poc que en sé és el que no em deixa fer fotos semblants a les de C-B!.

També coincideixo amb Man Ray. La fotografia —i més la digital— permet crear imatges amb molta més facilitat i rapidesa que amb la pintura. I afegiria: d’una manera més neta i econòmica (sobretot si t’han regalat l’equip fotogràfic!).

D’altra banda, la frase de Doisneau em sembla definitiva i poc discutible. Ja ho hem comentat, crec recordar, alguna altra vegada.

O sigui: tenim que no entenc de fotografia, que la faig servir perquè és més fàcil que la pintura i que la fotografia no ens mostra el món tal com és. Què hi faig doncs col·laborant en aquest espai? Deu ser que la fotografia m’agrada per que em permet ensenyar el món tal com jo el veig, o tal com el voldria veure. Igual que ho faria un pintor. O potser perquè amb la fotografia he conegut a gent que sí que hi entén de fotografia. I que també em mostren el món tal com ells el veuen, o com els agradaria que fos. Tal com ho feia Cartier-Bresson.

Per cert, ja us heu baixat el llibre La Patagonia desconocida?

Abans o després, quan es parla de “manipulació de la realitat”, sempre apareix el tema de l’ús, en el sentit del “com” i del “quant”, de les eines de retoc digital. Essencialment parlem de Photoshop, però vaja, l’eina és circumstancial; n’hi ha d’altres però succeeix que aquesta és la que domina el mercat. Val a dir que aquest sol ser un debat irremeiablement balder, que en la majoria dels casos no porta més enllà de la polarització radical de les postures dels participants.

Cal admetre que Adobe Photoshop (o els seus cosins) i la resta de recursos tècnics que ens ofereix la informàtica aplicada al tractament de la imatge, fan extremadament fàcil resoldre tasques que abans demanaven grans dosis d’habilitat, paciència i domini de l’ofici. Això no és necessàriament dolent, com tampoc ho és disposar d’un cotxe o moto que ens permet desplaçar-nos còmoda i ràpidament (en teoria al menys). Molt diferent és fer-ho servir sempre i per tot, quan inclús quan podríem perfectament anar caminant.

Aquestes facilitats tecnològiques sovint modifiquen els nostres hàbits i ens pot portar a reconsiderar el valor de l’esforç, la necessitat d’aplicar-lo i on resulta convenient o innecessari fer-ho. Parlo de l’execució matussera o precipitada de la presa i el “ja ho arreglaré després” en comptes de procurar fer les coses ben fetes des de bon començament per tal de comptar amb la millor “matèria primera” possible. D’alguna manera, la tecnologia ens dota d’eines tan eficients i fàcils d’utilitzar que ràpidament ens oblidem de com es fan les coses “manualment”.

De fet, ja des del mateix moment de la presa, actualment no cal que fem gaire cosa: les càmeres actuals resolen la major part del problema elles soletes, de manera que nosaltres no hem de fer gaire cosa més que apuntar i disparar. Cal que cada nou aficionat aprengui els conceptes subjacents en el funcionament del sistema de mesura de la llum de la seva càmera? Cal que sàpiga que significa realment “sensibilitat”, “diafragma” o “velocitat d’obturació”? Vull dir, més enllà dels seus efectes, com ara “valors més alts de diafragma, més coses enfocades”. Continua sent necessari entendre les relacions entre aquests tres valors, espècie de Santísima Trinitat fotogràfica, quan totes les càmeres disposen d’un mode completament automàtic que resol la majoria de escenes sense problemes? Hi ha cap necessitat de fer cursets “d’iniciació a la fotografia” o s’haurien de convertir en sessions de lectura assistida del manual de la càmera?

A ningú se l’escapa que tot plegat no s’aturarà aquí. És segur que ben aviat disposarem de càmeres  i objectius amb la tecnologia Lytro aplicada. De fet, ja es poden encarregar. Parlo d’aquest nou sistema que permet enfocar (o re-enfocar) qualsevol punt de l’escena a posteriori (si us voleu fer una idea del seu funcionament, en aquesta galeria podeu jugar a re-enfocar les fotos). Això ens permetrà despreocupar-nos d’on hem de situar el focus i quina profunditat de camp volem aplicar a l’escena en el moment just de la presa. És a dir, més enllà dels actuals sistemes d’enfocament automàtic, és que senzillament ja no caldrà enfocar sobre cap punt en particular, per dir-ho així, ja que el podrem triar després, asseguts davant de la pantalla de l’ordinador.

És evident doncs que, en general, les innovacions tècniques tendeixen a fer-nos més fàcil la feina i fan innecessaris coneixements i habilitats que abans eren imprescindibles. Això, és bo sense reserves? És dolent sense remei? Els avenços tecnològics ens fan més eficaços però alhora més ignorants? Fa difícil de dir, la veritat. El que sí podem sospitar és que, sense remei, tot plegat provoca una constant redefinició tant del que és la fotografia com del que exigeix la seva pràctica.

No sé si un dilluns és el dia més adequat per convidar-vos a la reflexió i el debat, encara més d’un tema tant complex i que tant fàcilment desferma passions difícilment conciliables, així que procuraré concloure l’escrit de manera més relaxada i entretinguda. Per això, he triat un fotògraf que m’ha cridat l’atenció, pensant que veure fotos d’un autor que fa les coses ben fetes o com a mínim de manera diferent sempre resultat interessant. També haig de dir que l’he triat per que lliga amb alguns dels punts que he plantejat. De seguida veureu a què em refereixo.

Philippe Ramette, que es considera sobre tot escultor, construeix escenes físicament impossibles, manifestament surrealistes, en les que persegueix “racionalitzar el irracional”, com ell mateix diu. De manera semblant a com feia en Hitchcock, el propi Ramette apareix a les seves fotos en situacions on la gravetat no funciona de la manera a la que ens té acostumats. Una part de la singularitat de l’obra d’aquest artista és que no fa servir Photoshop per crear les seves increïbles escenes. Ho resol construint estructures hàbilment amagades que fan possible el més inversemblant. Independentment d’aquest particular mètode de treball, a mi m’ha agradat molt la seva feina. Gairebé de manera automàtica, m’ha fet venir al cap el nom de René Magritte, el pintor surrealista belga.

En qualsevol cas, espero que us resulti prou interessant la feina d’en Ramette i que us ajudi a començar la setmana amb un lleuger somriure a la cara. Ja posats a demanar, espero també que us animeu a expressar les vostres opinions al voltant de les idees que he intentat exposar. Espero els vostres comentaris!

Fa pocs dies vaig passejar-me per Girona per provar un objectiu que m’acabava de comprar de segona mà. Les fotos que em van agradar més les vaig passar a blanc i negre, tot i que els colors brillaven com mai a la ciutat. Algú podrà dir que això és manipular la realitat: si el món és en colors per què mostrar-lo en blanc i negre?

Volia fotografiar una fulla que havia quedat atrapada en una tela metàl·lica, però just a tocar hi havia una altra fulla mig podrida. Vaig treure la fulla negra i vaig fer una composició amb la fulla solitària.  Algú podrà dir que això és manipular la realitat: si hi havia una fulla podrida per què l’havia de treure?

Anava a fer una foto en una casa abandonada, però com que l’interior era molt fosc, vaig haver de fer servir el flaix. Que ben il·luminada que va quedar la foto! Algú podrà dir que això és manipular la realitat: si la casa estava a les fosques, per què havia de fer que semblés clara?

Més d’una vegada he hagut de clonar uns maleïts cables elèctrics que m’espatllaven completament la foto. L’altre dia per exemple, era una església romànica. Algú podrà dir que això és manipular la realitat: si algú va fer passar els fils per davant de l’església per què els he de fer desaparèixer?

Revisant el disc dur, he trobat una foto que al seu moment havia descartat. És un paisatge prou bonic, però una zona del cel va quedar ben cremada. M’ha semblat que posant-hi una textura al damunt obtindria una bona imatge, i així ha estat: el resultat m’agrada força. Algú podrà dir que això és manipular la realitat: si la foto no m’havia sortit bé, per què maquillar-la?

Cada dia sentim a dir que els preus s’apugen i els sous s’abaixen, que s’apugen els impostos i es retallen els serveis, i els que manen diuen que això és el que convé per al país. Algú podrà dir que això sí que és manipular la realitat: si les coses van maldades per a la majoria, per què diuen que empitjorar-les és la solució?

Com es pot veure, aquest article no ve acompanyat de cap fotografia. Algú podria pensar que és per protestar per les mesures recents de capolar determinats serveis de la xarxa, o per demostrar que la tècnica de les retallades  també ha arribat al món virtual. Res d’això. Com que el contingut de l’article és gairebé tot pura ficció, no he trobat cap foto per il·lustrar-lo: jo no manipulo mai cap foto, faltaria més!

Algú podrà dir que aquest article és una manipulació de la realitat: si les coses són com són, per què no dir-ho obertament?

De pel·lícula, se n’ha fet, se’n fa i se’n farà. Però difícilment mai més no serà, la producció de pel·lícula, el fenomen econòmic que fou fa anys, quan per aquesta causa s’aixecaven grans complexos industrials i es generava una activitat econòmica al seu voltant equiparable a la de les grans produccions industrials del moment.

És per això que avui val la pena més que mai fer una ullada a un curiosíssim documental dut a terme el 1958, que mostra el procés de producció de la pel·lícula fotogràfica a la casa Kodak. Des de l’obtenció de les primeres matèries fins a la distribució de les populars capsetes grogues, la filmació ens mostra, no només uns processos de producció que formen part de la història, sinó també una manera d’entendre la indústria absolutament desconeguda avui dia, on encara tot es du a terme de forma mecànica, sense cap mena d’artilugi electrònic o, encara menys, informàtic.

El documental és en holandès, substitulat en anglès (però s’entén tot perfectament, encara que no us feu gaire amb els idiomes). Està dividit en dues parts, de nou minuts cada una i el podeu veure aquí:

(Por favor, abre el artículo para ver el archivo Flash o el reproductor.)

(Por favor, abre el artículo para ver el archivo Flash o el reproductor.)

Ho hem llegit, entre d’altres llocs, a XatakaFoto.

La campanya va tenir molta repercussió i aquest mateix lema se’l va fer seu molta gent, volent dir que pretenien ser rigorosos en el que feien. Però sempre n’hi ha de massa llestos i fins i tot hi va haver qui el va utilitzar també com a reclam; recordo la furgoneta d’una empresa de neteja que portava escrit en lletres ben grosses “La feina ben feta no té fronteras” (sic) una auto-negació que deixava clar que el senyor de la furgoneta es posava la medalla, però el missatge se’l passava pel forro.

Doncs bé, ja hem arribat al futur i podem deduir que la campanya no va tenir gaire efecte, a part que alguns la recordin, doncs ara sembla que el lema hauria de ser més vigent que mai i caldria posar eficiència i qualitat per davant de moltes altres coses. Per si fos poc, la crisi no ajuda gaire i propicia que no es doni treball a qui millor ho fa, sinó a qui menys cobra i d’altra banda, les retallades afecten a cultura i ensenyament, que no sembla gaire bo per millorar el panorama que ens espera.

Sembla que primi la quantitat per sobre de la qualitat i per això de males pràctiques n’hi ha arreu. El web PS Disasters, del que n’hem parlat sovint n’és un bon exemple en fotografia, però podem veure faltes ortogràfiques en els titulars de text de la TV, errades en pòsters, revistes, anuncis, pàgines web…

Tot i això, encara hi ha marques que aposten per fer-ho bé. Algunes fan anuncis que valen fortunes, al darrera hi ha agències de publicitat, creatius, dibuixants, fotògrafs, ajudants, models, maquilladores, retocadors… Tot un desplegament de recursos, personal i diners per mostrar-nos un producte perfecte, un anunci rodó on descobrirem els avantatges d’aconseguir allò que tant ens fa falta i ho voldrem gaudir. Si a sobre de tot això, comptem amb la professionalitat del maquetador de la revista, diari o web, que situa l’anunci en un lloc on el text del seu voltant pot fer ressaltar encara més les qualitats del producte, client i anunciant encara estaran més contents. O així sembla que hauria de ser.

Però hi ha casos en que és ben bé al contrari, com aquest quadre de dalt, on encara que no hi hagi una errada com a tal, la deixadesa o l’apatia de qui ho ha fet, també afecta i molt el resultat final. Per tant, encara que ho vulguem fer bé i ser rigorosos, hi haurà casos en què també dependrem de la feina d’altres i llavors el resultat pot no lluir com caldria o potser fins i tot pot arribar a ser contraproduent.

Tots en fem d’errades i cap de nosaltres pensa que ho fa malament, però hem d’intentar fer-ho el millor que sabem i aprendre mentre ho fem. De fotògrafs també n’hi ha com el de la furgoneta, que es posen la medalla d’artista però no varen entendre el missatge, encara que aquest és un altre tema…

Per cert, cercant imatges per a aquest article he trobat una errada que no vull deixar d’incloure-hi, encara que té poc a veure amb fotografia, però és tant bona que fins i tot va sortir a la BBC.

És un cartell on diu que està prohibida l’entrada de camions a una zona residencial, en les dues llengües oficials de Gal·les (l’anglès i el gal·lès)

Fins aquí tot sembla correcte pels que no hi entenem un borrall de gal·lès i ens pugui passar per alt, però com que ara és molt senzill provar el que hi diu al traductor de Google, veurem que realment hi diu: Jo no estic a l’oficina en aquest moment. Envieu els treballs a traduir. Per riure, no?

Més val que tot plegat ens ho agafem amb una mica d’humor, que sinó…

Si en teniu més exemples, els podríeu incloure a la resposta i en fem una bona col·lecció )

La primera imatge és de la campanya original i sorprenentment no l’he trobada per Internet sinó que me l’ha enviada en Quim Dasquens. La darrera del cartell al blog de l’Higini Herrero, inspiració a Ateneu Popular i altres a Sant Google.

I continuant amb el debat que en Pep va obrir, voldria afegir-hi que em sembla que el problema és que hi ha gent que es pensa que ser fotògraf professional és fer fotografies i vendre-les. Va, home, va!

Si algú vol viure de la fotografia, el que ha de fer és començar a pensar econòmicament. Ha de tenir clar que ell mateix és la seva pròpia empresa, i que per tant no sobreviurà sense departament de màrqueting, sense departament comercial, sense departament d’I+D, sense departament d’atenció al client… El fotògraf professional ha d’anar a buscar el client, oferir allò que com a fotògraf professional només ell pot oferir, i fins i tot innovar i avançar-se a altres fotògrafs professionals. Ha de saber veure quan un producte ha deixat de tenir mercat, o pot deixar de tenir-lo a curt o mig termini. I ha de tenir clar que potser el producte no és només “fer fotografies”: potser cal experimentar nous formats, nous suports, nous usos… Ha de tenir un pla d’empresa i, si veu que el seu model d’empresa no funciona, atrevir-se a canviar-lo. El fotògraf professional és aquell que respon a la demanda i, si està coberta, en sap generar de nova. Que busca nous perfils de client que potser fins ara mai no s’havien plantejat comprar fotografia.

Sí, sempre és més fàcil queixar-se que els diaris ja no contracten fotògrafs i que fan fer les fotos als redactors, o que les fotografies de stock es paguen malament. A voltes oblidem, però, que ningú no està obligat a comprar-nos les fotografies. I que és feina del fotògraf demostrar que la seva tasca és necessària.

A vegades ens pot semblar que en fotografia ja està tot fet, i que potser és una activitat que ja no té marge per a la rendibilitat econòmica. Que com que tothom porta a sobre una càmera, ni que sigui la del mòbil, i com que la tecnologia compensa la ignorància, ja no hi ha lloc per al fotògraf professional. Però precisament la història ens demostra que s’han creat grans vies de negoci en àmbits on semblava que la innovació ja no era possible, que eren sectors esgotats. Com comentava l’economista Sala i Martín en una entrevista recent, “(…) la innovació ha d’aparèixer en tots els sectors. L’home que més diners ha guanyat d’Espanya ho ha fet amb el sector més antic de la història, que és el tèxtil, innovant, restructurant l’empresa i inventant Zara. (…) Més exemples: en el cafè, Nespresso i Starbucks; en el circ, quants anys fa que hi ha circ? Doncs un saltimbanqui que feia malabars als semàfors s’inventa el Cirque du Soleil eliminant els lleons i cercant una altra mena d’emocions. Tothom ha d’innovar”.

I una manera d’innovar és, precisament, fixant-se en altres sectors, altres àmbits, mirant de conèixer altres experiències positives d’innovació que ens puguin inspirar en la nostra tasca. És per això que vull acabar l’article recomanant-vos un llibre. Un llibre que, d’entrada, no té res a veure amb la fotografia, però que serveix per a reflexionar sobre la innovació, i això sí que ens pot ser molt útil si ho volem aplicar en la fotografia. Porta per títol Fet a casa, i ens explica diversos casos d’empreses catalanes que, davant el dilema de tancar o no tancar el negoci, van optar per innovar, i els va anar bé. Això sí, apostant per noves estratègies amb creativitat i valentia:

Fet a casa. La innovació a les empreses catalanes.
Ramon Aymeric
Viena Edicions, 2008

En podeu trobar la ressenya seguint aquest enllaç.

La famosa expedició comandada pel capità de la Marina Reial Robert Falcon Scott (la cinquena ja de l’Imperi Britànic per aquelles terres) va ser diferent de la dels noruecs en molts aspectes. Tots dos tenien com a objectiu principal ser els primers a trepitjar el Pol Sud. Però Scott, a diferència d’Amundsen (molt més experimentat i pragmàtic), va organitzar el viatge en la línia de les anteriors expedicions, pensant també en l’exploració i la recerca científica.

Possiblement Scott no va preparar el seu periple pel gel antàrtic com una cursa pel fet d’ignorar que li apareixeria un rival: El noruec, que oficialment anava a l’Àrtic, va fer públic que volia conquerir el pol Sud quan ja havia salpat cap a l’Antàrtida. Els britànics van assabentar-se de la notícia quan van fer escala a Melbourne.

Ja anys enrere el mateix Scott o Ernest Shackleton en la seva expedició havien estat a una latitud més propera al pol que ningú abans. Però també havien recollit un munt de dades i mostres, i cartografiat el terreny. De la mateixa manera, l’Expedició Terra Nova, que és com es coneix popularment aquesta expedició (en honor al nom del vaixell amb què hi van arribar) va tenir com a objectiu la recerca i l’exploració, alhora van anar més ben preparats que les anteriors, per tal d’assolir, aquest cop sí, el pol Sud.

El primer problema que va haver d’afrontar Scott va ser el finançament. Venia d’una època en què les grans nacions lluitaven per conquerir els espais buits a mapa, però la imminent Guerra Mundial, feia que es destinessin cada vegada menys diners a l’exploració i més a la producció armamentística. Tot i ser una iniciativa privada, el govern va aportar la meitat del pressupost. Scott va haver de moure’s i fer moltes campanyes per a aconseguir l’altra meitat. Només l’esforç i les idees que van tenir per a aconseguir patrocinadors ja mereixen un premi a la creativitat i la imaginació.

I com que una (bona) imatge val més que mil paraules, per tal de vendre la idea i obtenir el finançament per a emprendre el viatge, Scott va fer-se amb els serveis del fotògraf Herbert Ponting. Ponting preferia fer fotos amb plaques de vidre per la seva qualitat, superior a la de les joves pel·lícules (inventades 20 anys enrere). També va dur un autocrom (que els fidels seguidors d’espaifotografic ja sabran què és, oi? ) amb el qual va obtenir imatges en color. I, fins i tot, un Cinematògraf. Volien fer servir les imatges i el metratge que obtindrien durant l’expedició en conferències per a cobrir les despeses.

Els diners eren necessaris per comprar i reformar el vaixell Terra Nova, pagar els 65 homes que es va endur (entre militars i membres d’anteriors expedicions a l’Antàrtida) i adquirir el material, que tampoc va ser barat. Per exemple un dels membres va anar a Sibèria a comprar una trentena de gossos i una vintena de cavalls. Fins i tot es van emportar tres vehicles eruga motoritzats.

L’expedició va sortir de Cardiff el juliol de 1910 i va arribar a l’Antàrtida, el gener de 1911 (en ple estiu austral). Van patir diversos contratemps (van estar a punt d’enfonsar-se en una tempesta, van topar amb un iceberg, van quedar embarrancats al gel…) que els van provocar la pèrdua de temps, carbó i cavalls. Van dedicar aquell primer estiu a treballs científics així com també a deixar aliments en punts del camí que seguirien l’any següent.

Aquell estiu un grup de britànics va arribar al campament noruec, més ben situat que no es pensaven. Tot i això Scott no va voler alterar els seus plans. Durant l’hivern, al seu campament, van seguir amb la feina de recerca alhora que preparaven el viatge al pol.

L’experiència i la informació recopilada en els anteriors viatges a l’Antàrtida van ajudar a planificar l’expedició d’Scott, que seguiria la mateixa ruta que la de Shackelton: travessar la barrera de gel de Ross i remuntar la serralada Transantàrtica per la glacera Beardmore fins a l’altiplà. El 13 de setembre de 1911, 16 homes van sortir en direcció a la glacera (la resta seguien amb les seves tasques científiques), un cop allà sacrificarien els cavalls per tenir més provisions i pujarien a pes el material per la glacera. Novament la mala fortuna els va jugar diverses males passades. Els vehicles es van espatllar i van haver d’arrossegar més de 300 kg al llarg de 250 km per la barrera de gel, perdent temps i forces. Una tempesta els va retenir cinc dies acampats, consumint provisions que havien de gastar durant el viatge. La tempesta va acabar el 9 de desembre, tenien per davant la part més dura del trajecte (la glacera i l’altiplà) i Amundsen arribaria al pol Sud cinc dies després. Però ells, naturalment, no ho sabien.

Una dotzena d’homes van recórrer la difícil glacera Beardmore. La resta van tornar com a equip de recolzament per preparar els dipòsits amb provisions per a la tornada dels altres. Conforme anaven avançant, Scott decidia quins homes seguien endavant i quins grups anaven tornant enrere per les tasques de suport per la tornada, fins que finalment van quedar els famosos Scott, Evans, Wilson, Bowers i Oates. No sense problemes, el 9 de gener de 1912 van assolir el punt més meridional assolit per Shackleton. Una setmana més tard, a un dia de distància del pol, van trobar una tenda amb bandera noruega. No hi havia res a fer i ho certificava Scott al seu diari: The worst has happened. El 17 de gener de 1912 (avui fa cent anys) van arribar al pol Sud on feia un mes que els esperava el Polheim: la tenda amb la bandera de Noruega que Amundsen i els seus havien aixecat el 14 de desembre. Dins hi havia provisions i la famosa nota d’Amundsen per a Scott.

A més dels contratemps patits, els mitjans triats per Scott tampoc van ser els millors. Els cavalls arrossegaven més pes que els gossos, però en proporció necessitaven molt més aliment (que també calia transportar, clar). A més, es van trobar que els cavalls transpiraven molt més i la suor se’ls congelava, i els gossos s’enfonsaven molt menys en la neu. En comparació, el viatge d’Amundsen havia anat com la seda, malgrat tot.

Sense temps per refer-se de la decepció, l’endemà van emprendre la tornada. El fred es feia insuportable i els costava trobar els dipòsits de provisions. Amb tot encara es van aturar a recollir mostres geològiques (més quilos que haurien d’arrossegar). Al fred se li va afegir la desnutrició. Evans va morir el 17 de febrer, quan encara es trobaven baixant per la glacera. A la barrera de gel de Ross la meteorologia es va fer encara més adversa i, al fred i la desnutrició se’ls van afegir la deshidratació i l’escorbut. Tot plegat els feia avançar molt lentament. Coincidint amb el seu aniversari, el 17 de març, Oates, qui feia dies que convivia amb una gangrena al peu que el feia anar encara més lent, va sortir de la tenda i va desaparèixer, sacrificant-se pel bé de la resta del grup que en tot moment s’haurien negat a abandonar-lo.

Scott, Wilson i Bowers van continuar endavant enmig de la tempesta fins que, tres dies després, un intensíssim torb amb forts vents i temperatures extremes els va impedir avançar un quilòmetre més… i només estaven a divuit del proper dipòsit de provisions. El 29 de març Scott escrivia les darreres paraules al seu quadern de bitàcola: Perseverarem fins al final, però ens estem afeblint i la fi no sembla lluny. És una llàstima però crec que no puc escriure més.

La proximitat de l’hivern austral va impedir els homes de la base anar-los a buscar i fins el 12 de novembre d’aquell any no van trobar els cadàvers i el diari.

Tant de dramatisme va fer que, a ulls dels britànics, fossin considerats uns veritables herois. Per la resta del món també, evidentment, però la resta del món no volia ignorar que els noruecs ho havien fet millor. Desgraciadament, la tragèdia els va donar més fama que la que haurien aconseguit arribant primers al pol Sud.

El llegat científic de l’expedició, però, és immens. Van fer estudis de magnetisme, meteorologia, biologia, geologia, geografia, cartografia… fins al punt que van descobrir quatre-centes espècies animals noves! Però quan es van aturar a recollir mostres tornant del pol, van trobar una de les coses més importants que havien anat a buscar a l’Antàrtida: fòssils de Glossopteris indica, un vegetal de fa centenars de milions d’anys també present a Àfrica i Sud-amèrica, fet que demostrava definitivament l’aleshores controvertida Tectònica de plaques.

Tornant a la fotografia, quan es van trobar els cossos ja havien sorgit les discussions sobre qui posseïa els drets sobre les fotos. Després de 2 anys les fotos es van retornar a Herbert Ponting. Després de la seva mort (1935) les va comprar una agència i no fa gaire van acabar apareixent en una subhasta. Les fotografies s’havien desintegrat i només se’n conservaven les diapositives.

No fa gaire, a la Galeria Atlas de Londres, hi havia l’exposició “Les fotografies perdudes del Capità Scott“, un recull de fotografies inèdites de l’expedició. Ara les podeu veure al web de la galeria (heu de clicar a past exhibitions del menú superior).

Ah! L’Albert Bosch (de l’expedició de catalans a l’Antàrtida de què parlàvem en l’article anterior) va arribar al pol Sud el passat 4 de gener. Enhorabona!

En aquesta mateixa línia estan els que es queixen de la utilització de fotografies per part d’altres de forma gratuïta. És el cas d’en John Mueller, que va penjar fa uns dies una imatge a Flickr que es deia This Image Is Not Free. El preu que li posava era de 6.612$:  12$ pel combustible per anar fins a Solromar, Califòrnia, 2.500$ per la càmera, 1.600$ per la lent, 210$ pel filtre de densitat neutra, 200$ per l’adaptador de lents de gran angular, 130$ pel trípode i 60$ pel disparador remot, 200$ per la seva còpia de Lightroom, un ordinador de 1.200$ i 500$ del PS.  6.612$ en total per prendre aquesta fotografia. És evident que el càlcul no és correcte, però no us quedeu amb l’anècdota, en tot cas està clar que ell justifica unes despeses i les repercuteix en el producte acabat.

En John explica que quan una revista, lloc web o corporació demana l’ús de la seva fotografia a canvi d’una mica “d’exposició”, equival a dir elegantment “sense pagar per ella” i suposa una falta de respecte per la feina i l’equip que el fotògraf ha d’invertir, a més de que amb “l’exposició” difícilment un fotògraf pugui menjar. John Mueller ho compara amb anar a un restaurant i demanar al cambrer si ens deixa menjar de franc a canvi de que li fem bona propaganda.

Al dia següent i sembla que en resposta al primer, un altre fotògraf, en Tristan Nitot, va penjar una fotografia de títol: This Photograph is free. Va decidir penjar-la com a Creative Commons, convidant a tothom que la utilitzi en qualsevol mitjà i sense cap límit més que una simple cita d’autor.

En Tristan ho argumenta així: No em penedeixo de regalar aquesta fotografia a gent que no conec. M’ha costat diners realitzar-la, però m’ha donat més a canvi, perquè la vaig deixar disponible per a tothom en comptes de deixar-la amagada en el disc dur. Si vols utilitzar-la, fes-ho: prefereixo veure el meu treball reutilitzat que oblidat. M’he adonat fa molt de temps que en un món on tothom té càmeres, molt de temps lliure i eines de publicació fantàstiques, no hi ha gaires possibilitats de fer diners prenent fotografies.

La postura del primer és ben lògica, només demana el preu que creu que tenen les seves imatges i que no les hi agafin sense passar per caixa. Però, que me’n dieu de la del segon? No és menys cert que si ho valorem segons la llei de l’oferta i la demanda poc ha de valer si hi ha milions de fotografies igual que aquella. Per tant, l’home prefereix que s’escampi i potser si algú hi ensopega i li agrada, veu el nom de l’autor i potser d’aquí en surt alguna cosa.

Tot això està molt bé, però el que cal és diferenciar-se de la resta per poder ser vist. En aquest cas els dos seran més vistos per la polèmica que no per les fotografies i no sé tampoc si val massa la pena.

Al contrari del que hauria de ser i en comptes de buscar nous camins, la majoria el que fem és seguir imitant als que pensem que ho fan bé. Això en el paisatge és especialment evident i és el que em passa amb aquestes fotografies: no m’agraden perquè les he vist tantes vegades… Especialment la primera. Quan se li dóna valor a una fotografia només pel fet que no es podia fer fa vint anys i la seva màxima dificultat és matinar per fer-la o potser aconseguir que ens diguessin on era la Cala dels Collons, o inventar-nos un prosa per divinitzar el moment… Com podem anar bé? I llavors volem que la fotografia es valori… Si som nosaltres que no la valorem!

M’ha vingut al cap aquella frase del Machado que deia: Solo el necio confunde valor y precio.

Allò realment important és que nosaltres valorem el que fem i fer-ho el millor que puguem, però per a nosaltres, no de cara als altres, i aquesta serà la manera de que els altres també arribin a valorar-ho.

Per cert, ho hem llegit a Altfoto i tampoc hem demanat permís al primer fotògraf, però espero que ens disculpi i si la seva intenció era obrir debat, doncs nosaltres, des d’aquí, l’haurem ajudat.

Editat: Acabo de veure que l’Oriol Alamany ha obert un fil a FB on es veu una conversa en la que un restaurant li demana a un músic la seva música sense remuneració i la resposta d’aquest es molt bona. Cada cop hi ha més morro, a la fotografia passa i a la música es veu que també.

La llista de procediments, plugins automàtics i sistemes personals per enfocar imatges deu ser llarga com una legislatura del PP, com a mínim. Per això, només vull mostrar un sistema que he aplicat amb força ocasions i que trobo que dóna resultats prou acceptables.

L’avantatge afegit és que es pot aplicar amb versions del PS no necessàriament modernes, ja que em limito a l’ús d’eines que són presents des de versions bastant antigues: capes, màscara d’enfocament, filtre de pas-alt, modes de fusió de capes, desenfocament gaussià, des-saturació i transparència de capes. Com podeu veure, a la llista d’ingredients no hi figura cap prestació específica de les versions més modernes (CS4 i posteriors) del programa. Un altre avantatge derivat és que el procediment és fàcilment “traduïble” a altres programes d’edició d’imatge (gimp per exemple) amb tal que disposin de les eines bàsiques que precisem.

Anem per feina doncs! Per començar us mostraré el sistema complert de manera gràfica, amb una mena de diagrama de flux de treball organitzat de manera que de dalt a baix hi han els passos successius organitzats cronològicament. Espero que resulti prou entenedor.

Anem a pams, desgranant el procés pas a pas. El primer que fem és assignar a la imatge les dimensions finals. És a dir, la reduïm o l’ampliem fins donar-li les dimensions que volem obtenir com a resultat final: la mida amb la que la volem mostrar al web, les dimensions de la còpia impresa que volem encarregar… Comencem per aquí senzillament perquè tot enfocament ha de ser necessàriament afinat en funció de quin sigui el suport final de la imatge i les seves dimensions. De cap manera s’enfoca igual una foto que destinem al nostre bloc i que potser tindrà unes mides de 900×700 píxels o una altra que pretenem imprimir sobre paper fotogràfic a 30x40cm, per exemple.

A continuació, fem tres còpies de la imatge original, duplicant tres cops la capa on resideix. Us suggereixo que per cada pas que feu, desactiveu totes les capes excepte l’afectada, per tal d’evitar que una capa superior us impedeixi veure el resultat de l’operació que esteu efectuant.

Fem el pas A1. Amb la primera i segona còpia no fem més que una operació ben senzilla: apliquem el filtre “Mascara de enfoque”. Ara, ho fem de dues maneres diferents, que he decidit anomenar “directa” i “inversa”, respectivament.

Amb “directa” em refereixo a una combinació dels paràmetres del filtre “Máscara de enfoque” (bàsicament quantitat i radi) en els que la quantitat pren un valor alt i el radi un valor força baix. Per exemple, valors que solen ser habituals serien de 70-90 per la quantitat i 0,6-1 pel radi. Aquest pas ja produeix un increment apreciable del detall aparent de la imatge.

En el pas A2, apliquem la màscara d’enfocament “inversa”. En aquest cas, el valor de quantitat serà baix i el radi força elevat. Per exemple, 8-12 per la quantitat i 70-200 pel radi. Això incrementa el contrast local, és a dir, fa més evidents les transicions entre les zones fosques i clares de la imatge que estan en “contacte”. L’efecte general és que la imatge guanya en vistositat, es fa més “enèrgica”.

Anem amb la segona còpia de la imatge original. Cal remarcar que aquesta capa hauria de ser la més alta a la paleta de capes, és a dir, ha de quedar per sobre de totes les altres. Aquí tenim una mica més de feina, però res complicat. El primer que fem (B1) és aplicar el filtre “Paso alto”. El resultat és una imatge aparentment invertida, però amb només tons de gris. Ens hem d’assegurar que efectivament només hi ha grisos i gens de color, pel qual apliquem l’ajustament “Desaturar” (Imagen > Ajustes > Desaturar), al pas B2. A continuació, pas B3, fem aparèixer la finestra d’ajustament de nivells (Imagen > Ajustes > Niveles). Procurem ajustar l’histograma per la dreta i l’esquerra, de manera pro simètrica i acceptem. A continuació (B4), perquè l’efecte de realçament de les transicions sigui un pèl més gradual, podem aplicar un lleugerissim desenfocament (Filtro > Desenfocar > Desenfoque gaussiano) amb valors de radi ben modestos: 0.5 a 1 píxel, per exemple. Per acabar, canviem el mode de fusió d’aquesta capa a “Luz suave” (B5).

Pràcticament ja ho tenim, això. Només ens faltaria ajustar la intensitat de l’enfocament modificant la transparència de les dues capes-copia (A3 i B6), si és que ho trobem necessari. Això és opcional i ho decidirem segons convingui, estudiant la imatge resultant fins aquest punt.

Perquè us feu una idea del resultat que es pot obtenir, aquí teniu una imatge de mostra on podeu comparar l’aspecte i detall aparent abans i després d’aplicar la tècnica descrita.

En aquest cas, he aplicat el pas A1 amb els valors 70/0,6 per quantitat i radi, el pas A2 amb 12/80, el pas B1 amb radi 1 píxel, pas B4 amb radi 0,3. Finalment, he decidit saltar-me el pas B6 i no he baixat la transparència de la capa “Còpia B”.

Vull remarcar que tot aquest procediment és absolutament orientatiu i ben variable. No hi ha més remei que practicar i fer proves per tal d’arribar als valors òptims en funció del resultat desitjat o, com deia al principi, per la combinació de suport, dispositiu de sortida, dimensions i intensitat que necessitem en cada projecte. També cal considerar el subjecte fotografiat: l’enfocament idoni per a un paisatge probablement resultarà excessiu per a un retrat, per exemple. Això sí, tingueu en compte que, com en moltes altres situacions, una mica més sol ser massa; sigueu prudents i conservadors, que és millor quedar-se un pel curt que enfocar excessivament.

És l’únic mètode d’enfocament possible? És el millor? És perfecte i definitiu? Res de res, de cap manera, ni de casualitat. Vivim en un món ple d’incerteses, relativitats, veritats polièdriques i aquest sistema no és una excepció. Però què vols que us digui. la certesa absoluta és tan perillosa com avorrida, trobo.

En qualsevol cas, segur que molts de vosaltres teniu els vostres procediments propis, alguns probablement millors i més efectius. Només cal que us animeu a explicar-ho en els comentaris o obrint un fil al fòrum d’EF, a la secció dedicada al retoc i edició d’imatges.

Aprofito l’avinentesa per recordar-vos que teniu l’oportunitat d’aprendre sistemes com aquest i moltes altres astúcies i tècniques durant el curs de Photosop amb Lola Montserrat que varem anunciar recentment. Animeu-vos els que encara us ho esteu pensant!

Per començar cal tenir clar que les superfícies estaran més il·luminades com més perpendicular a elles sigui la incidència dels rajos solars. La figura A mostra un simple cub il·luminat amb quatre situacions diferents, i cadascuna d’elles disposa d’una representació en planta del cub i la direcció dels rajos solars. Les cares assolellades més il·luminades tenen una línia de color groc i les menys de color vermell, mentre que les cares amb ombra no tenen cap línia.

A la figura A (1) veiem que la cara assolellada més il·luminada queda oculta pel nostre punt de vista, restant visibles la cara assolellada menys il·luminada i una cara amb ombra. El contrast entre ambdues és fort pel fet que una rep sol i l’altre no. En la figura A (2) les dues cares visibles són les assolellades però una està clarament més il·luminada que l’altra ja que l’angle d’incidència és més perpendicular en una (la de la línia groga) que en l’altra (la de la línia vermella). De totes maneres ara no hi ha tant contrast entre les dues cares ja que totes dues reben assolellament i no n’hi ha cap amb ombra. El cas representat per la figura A (3) és la pitjor opció de totes perquè veiem les dues cares assolellades però l’angle d’incidència dels rajos solars és igual per ambdues (línies taronja). Això provoca que la il·luminació sigui idèntica per les dues cares i desaparegui la percepció de l’aresta vertical per diferència de tonalitat. Aquesta situació l’hem d’intentar evitar sempre que puguem. Finalment el cas de la figura A (4) seria el simètric de la segona situació analitzada, totes dues cares vistes estan assolellades però l’ordre de la més il·luminada i de la que menys és a l’inrevés. Tot això ho hem vist analitzant la inclinació dels rajos solars en horitzontal, però en vertical passaria el mateix i en aquest exemple ens ho podríem plantejar si veiéssim la cara superior del cub.

Ara ja sabem com controlar o preveure la il·luminació solar per tal que puguem identificar bé els canvis de plans de les volumetries, però continuem parlant d’un altre tema també molt important per augmentar el grau descriptiu de les nostres fotografies. Es tracte de la projecció de les ombres d’uns objectes sobre d’altres.

La figura B mostra una façana esquemàtica amb una il·luminació semblant a la d’un dia núvol on no hi ha projecció d’ombres definides. Gràcies a la representació en 3D ens és més o menys fàcil d’entendre la volumetria però tot i així la imatge presenta una estètica ensopida, i hi ha alguns element que fins i tot poden prestar algun dubte impedint una clara i correcta interpretació. Per fer-ho més pedagògic ens plantejarem aquesta mateixa façana però amb una representació en alçat. Això és el que mostra la figura C (1). Aquí sí que sense projecció d’ombres la interpretació és molt més complicada.

En la figura C (2) ja hi apareixen ombres projectades, però queda evident que tot i així algunes inclinacions dels rajos solars poden ajudar molt poc. Només tenim projeccions en vertical ja que la inclinació en horitzontal dels rajos solars és totalment perpendicular al pla de la façana.

Això ja no passa amb el cas de la figura C (3) però aquí les ombres projectades tampoc són massa afortunades. Per començar aquestes ombres tant allargades dificulten la comprensió dels elements, l’ombra del balcó interfereix amb les ombres i elements inferiors, l’ombra de la barana esquerra de l’escala surt fora de la façana i no es veu complerta, el barrot horitzontal de la barana del balcó coincideix amb l’ombra de la llinda de la seva obertura… Massa punts d’incomoditat gràfica. Per tant, el que falta és proporcionar i ordenar la col·locació de les projeccions de les ombres i això s’ha millorat radicalment en la figura C (4). Si després de totes aquestes reflexions tornem al punt de vista de la figura B però amb aquestes ombres veurem com el resultat és del tot satisfactori, tal i com mostra la figura D.

En resum, i com a conclusió, caldrà que siguem capaços de preveure quin moment és el més idoni per anar a fotografiar qualsevol escena il·luminada amb llum solar, sobretot quan l’emplaçament està a certa distància de casa nostra. I sobretot agafar una bona dosis de paciència perquè el moviment del sol requereix el seu temps i això pot provocar llargues esperes fins aconseguir la direcció que necessitem dels seus rajos. En un proper article explicaré com i amb quines eines podem afinar al màxim aquest càlcul del moment precís per anar a fer les nostres fotografies.

Malauradament, els fons històrics de fotografia en 3D no han estat sempre massa ben valorats, i era estrany trobar reproduccions de fotografies antigues, si no era mutilant-les, i transformant-les en simples fotografies estàndard, sense l’efecte òptic que les acompanya.

És per això que val molt la pena valorar la iniciativa de l’editorial Efadós de crear una nova col·lecció dedicada al patrimoni fotogràfic català en tres dimensions. Les imatges estereoscòpiques s’han transformat ara en anaglifs (segurament perquè això facilita la maquetació del llibre, de la mateixa manera que estalvia espai, suposo), i es mostren en un llibre de tapa dura i exquisida edició, acompanyades de les explicacions tècniques i històriques pertinents. El propi llibre amaga en una solapa unes ulleres de dos colors, per a poder gaudir de les fotografies.

Fins ara, dins aquesta col·lecció, han editat dues obres: Barcelona, història en relleu i Costa Brava, història en relleu. Els títols ja expliquen prou bé el contingut, de manera que no ens hi extendrem. Tot i això, sí que val la pena fer notar d’on provenen les imatges. Així, si el llibre sobre la Costa Brava es nodreix d’imatges de l’Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, el llibre sobre Barcelona recull part de la col·lecció privada de Jordi Baron, un bon exemple del que són els col·leccionistes particulars que han anat vetllant pel patrimoni fotogràfic català.

Així doncs, ja sabeu: si voleu mirar el nostre patrimoni fotogràfic, poseu-vos les ulleres!

Però encara hi ha un altre cosa que també ens agrada força, a jutjar per la insistència regular i periòdica amb que la practiquem: ens agrada fer-nos bons propòsits. Són com petits auto-compromisos que generalment impliquen la voluntat de aplicar de cert grau d’esforç que, si bé en ocasions som capaços d’iniciar, generalment es va esmicolant, diluint tal com les sals digestives que molts deuen haver consumit aquests dies.

Tots sabem de que parlo, oi? Per exemple, són ben típiques d’aquestes dates les declaracions d’intencions relacionades amb el nostre volum i massa personal que, esperonats per cert sentiment de culpabilitat després dels abusos gastronòmics comesos, prometem reduir fins dimensions raonables, sense excusa ni demora. N’hi ha d’altres, però, igualment recurrents: si agafem la frase aquest any m’hi posaré seriosament a aprendre… , només cal completar-a amb alguna de les opcions de tot un catàleg de possibles activitats que mai hem resolt satisfactòriament: anglès, guitarra, macramé, fotografia… No hi vegi res de dolent, quedi clar: d’alguna cosa han de viure les editorials que mantenen una oferta pedagògica en fascicles al quiosc, les acadèmies d’idiomes i els soferts professors de manualitats, no? El mateix podem dir de la gent que, de tant en tant, organitza algun curset o taller de fotografia, oi?

Ara, si em permeteu, agafaré un cas particular de bon propòsit que encara no he mencionat però que de ben segur que us ha passat immediatament pel cap a uns quants de vosaltres. És ben típic, és molt tòpic, però és el que toca: l’any que ve deixaré de fumar. Us sona?

Doncs mira, ja que hi soc, intentaré posar el meu granet de sorra amb unes fotografies. Tranquils, que de cap manera són imatges de l’estil de les que decoren i alegren les capcetes de tabac. Són molt més subtils, més elegants, més assossegades, per dir-ho d’alguna manera. Això no vol dir, però, que no siguin imatges impactants i colpidores, d’aquelles que provoquen una certa sensació d’incomoditat, una molèstia interna, com un aire revoltós empresonat als budells que no acaba de trobar la sortida.

Us vull convidar a veure un treball de Frieke Janssens, un fotògraf comercial i publicitari belga, titulat Smoking Kids. És una col·lecció fantàstica de retrats de nens fent quelcom que de cap manera contemplem com propi de la seva edat. De fet, la insultant naturalitat, estil, elegància i aplom que mostren provoca que el que estant fent sembli encara més escandalós i repugnat. El resultat són unes imatges magistralment executades amb un aire de retrat clàssic passat de moda, emfatitzat pel vestuari, tractament i encertat retall circular, tot plegat no exempt de certa dosi de surrealisme, com sovint passa quan veiem nens molt joves imitant fidelment actituds i poses adultes.

Pel que explica el fotògraf, podem estar tranquils: els nens realment no fumaven sinó que ho feien veure amb guixos i palets de formatge. El fum es va fer amb espelmes i varetes d’encens. El que no és tant tranquil·litzant és la font d’inspiració d’aquesta obra: un vídeo penjat a YouTube en el que es mostra un nen indonesi de dos anys que fuma àvidament (es veu que consumeix 40 cigarrets al dia), alegrement iniciat en l’hàbit pel seu pare quan tenia només 18 mesos d’edat; el crio, és clar.

Pel Frieke, aquest vídeo posa en evidència les diferències culturals entre Orient i Occident i qüestiona que l’activitat de fumar sigui netament pròpia de l’edat adulta. Acceptant que els adults fumadors són una mostra de normalitat social, en Frieke volia concentrar l’atenció de l’observador sobre el fet del fumar, pel que va considerar que el impacte surrealista de mostrar imatges de nens fumant era la manera idònia que ens fixem en l’acte i no ens temptés a fer pressuposicions sobre la persona que el fa. Per Frieke, l’estil antiquat de les imatges lliga amb la idea que fumar, així com l’estètica i la cultura desenvolupada al voltant d’aquest hàbit, comença a resultar un tant retro.

Fent la meva interpretació personal, jo diria que el gran encert d’aquest projecte fotogràfic és que en barrejar dos conceptes aparentment tant divergents com el fumar i els infants, l’autor fa ben evident com d’absurd i incongruent resulta el consum d’una substància que és evidentment perniciosa per la nostra salut. Òbviament, això seria aplicable a molts altres hàbits i situacions (alcohol, drogues, violència…). Trobo que, paït el primer impacte, efectivament les imatges fan pensar en què és el que ens sobta realment: que siguin nens els que estan fumant o el fet en sí del fumar.

En qualsevol cas, si quan acabeu amb aquesta galeria teniu ganes de més, no us reprimiu. Els treballs del Frieke Janssens són cosa fina, un darrera de l’altre!

Jo, l’any que ve, miraré d’escriure millors articles. A veure si me’n surto!

El primer cas que veurem serà el de les coincidències molestes. Hi ha punts de vista concrets que ens dificulten la correcta comprensió de les volumetries i la seva perspectiva. Fixeu-vos en la figura A, a l’esquerra apareixen casos de volumetries senzilles però cadascuna té, a la seva dreta, un punt de vista ‘conflictiu’ que provoca una certa ambigüitat molesta. El problema radica en que dues arestes diferents queden representades de forma coincident per una mateixa línia.

Per tal d’evitar aquestes situacions hem de moure’ns i buscar altres punts de vista que anul·lin aquestes coincidències. Com tot, això és qüestió de pràctica però podeu repassar l’article “Modelar la perspectiva” per trobar pistes sobre els moviments adients per cada situació. L’important és adonar-se’n quan passa algun cas similar a aquests i intentar corregir-lo.

Un segon cas seria el de les obstruccions. És evident que els objectes de primer pla tapen els de segon terme, però moltes vegades no es té prou cura de seleccionar un bon punt de vista per tal d’evitar que aquestes ocultacions ens dificultin una correcta comprensió de l’escena. Es tracta d’intentar que els objectes del davant no tapin elements importants i necessaris del seu darrera per facilitar una correcta lectura. La figura B ens mostra una construcció amb una paret que conté unes pintures que volem fotografiar, però al primer terme tenim un fanal que no podem evitar si volem aquest punt de vista aproximat.

A l’esquerra de la figura B aquest fanal coincideix amb l’aresta, que separa la part d’ombra amb la part que hi toca el sol, del volum baix de l’edificació posterior. Si ens desplacem lleugerament cap a l’esquerra obtenim la imatge central que evita aquest problema inicial però que ens tapa part de les pintures. Finalment, desplaçant-nos lleugerament cap a la dreta, obtenim la imatge de la dreta de la figura B, deixant el fanal en un lloc estratègic de tal manera que pràcticament no tapa ni cap pintura ni cap aresta necessària per entendre millor la volumetria.

La figura C mostra un altre cas d’obstrucció. Es tracta d’una pèrgola metàl·lica de color gris fosc. A la imatge de l’esquerra el pilar dret del davant tapa un pilar del darrera. Només amb un simple desplaçament cap a l’esquerra del punt de vista aquest pilar ocult queda visible i s’explica millor l’element en qüestió. De la mateixa manera, si el moviment el fem desplaçant-nos endavant o endarrere variarà l’altura relativa entre els objectes de primer terme i els del fons. Així si ens apropem a un objecte proper farem que la seva altura relativa sobresurti molt més que la dels objectes del fons. Fixeu-vos amb el fanal que sobresurt per sobre la teulada de l’edifici del seu darrere a la figura B, si ens apropéssim aconseguiríem que encara sobresortís més amunt, respecte de la teulada, que ara.

Una altra aplicació de les obstruccions és precisament fer el contrari, i utilitzar primers termes per tapar objectes posteriors molestos, estalviant-nos així feina posterior d’edició per eliminar aquests elements no desitjats.

També és interessant tenir clar un altre aspecte: Si deixem immòbil el punt de vista (lloc on col·loquem la càmera) per més que moguem el punt cap on apuntem (fent moviments a l’estil de quan volem fer una escombrada d’imatges per poder muntar una panoràmica) les obstruccions no canvien. Les tres imatges de la figura D estan fetes sense moure el punt de vista. Si mireu qualsevol objecte com oculta algun element posterior veureu que aquesta ocultació és igual a cada imatge. Per exemple, podem veure com davant de l’edifici blanc del fons hi ha una furgoneta blanca aparcada. Hi ha dos pilars que oculten part d’aquest vehicle, un tapa gairebé tota la roda del davant i l’altre tapa però sense afectar ni la visió del retrovisor ni l’inici de la finestra del darrera, i aquestes relacions es mantenen a les tres imatges.

Tot plegat no deixen de ser uns criteris que evidentment es poden trencar com qualsevol altra regla, però el que sí és important és que ens haguem plantejat si els volem aplicar o ignorar, però mai quedar-nos en un terme mig. Aquesta simple reflexió amb la conseqüent elecció d’un punt de vista adient serà un punt més que farà millorar les nostres fotografies. Us animo a practicar-ho sense arribar a convertir-ho en una obsessió…!

Draper va ser el primer president de l’American Chemical Society i fundador de la New York University School of Medicine. Va ser l’autor de diversos tractats de ciències i d’història, alguns de ben polèmics tant en un camp com en l’altre ( Història dels conflictes entre la religió i la ciència ).

Com a fotògraf, Draper fou el primer en obtenir una imatge detallada de la Lluna, i al 1847 va fer, a Boston, les primeres fotos d’una intervenció quirúrgica. Abans, al 1840, havia fet fotos de l’organisme humà i havia  publicat el tractat “Sobre el procés del daguerreotip i les seves aplicacions per obtenir retrats de la vida”.

Draper va començar a investigar els processos fotogràfics a principis de la dècada de 1830 quan va fer les primeres proves d’imatges en negatiu, al marge de les que feia Daguerre a Europa. Però a finals d’aquella dècada, quan Daguerre va donar a conèixer el seu procediment, Droper va començar decididament a experimentar amb el daguerreotip.

La seva aportació més destacada a la història de la fotografia és el retrat que va fer a la seva germana Dorothy. Es tracta del primer retrat fotogràfic que es va fer a una persona, tot i que aquest honor també s’atribueix al químic holandès Robert Cornelius, que al mateix any 1839 es va fer un autoretrat a Filadèlfia.

Draper va regalar més tard aquest primer retrat al seu amic, l’astrònom anglès William Herschel, que llavors estava treballant també en un procediment de fotografia directa sobre paper. Herschel va ser el primer en utilitzar l’hiposulfit de sodi per fixar les imatges, tècnica que van adoptar tant W.H.Fox Talbot com Daguerre.

Però tornem al retrat de Draper. Quan va fer aquell primer retrat, Daguerre ja havia intentat sense èxit fer-ne algun. De fet, Daguerre ja va aconseguir que en una escena de carrer, on es veu el “fantasma” de diverses persones, un dels passants es quedés quiet prou estona com per quedar retratat. Però Daguerre només havia obtingut una silueta borrosa i poc definida, que no permetia reconèixer en absolut l’interfecte.

En tot cas, Draper si que va aconseguir fer un retrat ben acceptable a la seva germana. Cal tenir present que en aquella època, les fotos necessitaven exposicions molt llargues, de cap a 30 segons o més,  i per obtenir un retrat decent calia que el subjecte estigués completament immòbil.

I ja que estem parlant de retrats, no voldria deixar passar l’ocasió de tornar a recordar la figura del fotògraf holandès Krijn van Noordwijk, que fa un temps ja ens va descobrir en Pep Mínguez.

Krijn és autor d’uns retrats on combina l’estètica clàssica amb una visió contemporània sobre les persones i les seves emocions. A flickr hi podeu veure alguna de les seves sèries. Els més curiosos hi podreu trobar també l’equip que fa servir per al seu treball.

Altres enllaços de l’obra de Krijn:

• www.krijnvannoordwijk.com
• www.djthebook.com
• issuu.com / Krijn / docs / Krijn

El fet és que els comandaments a distància emeten infrarojos per comunicar-se amb l’aparell, però si mirem el pilot que porta a la part del davant no veurem res. La nostra visió només pot veure freqüències de 400 a 700 nanòmetres i la llum infraroja està entre 700 nm i 1 mm. Casualment però, tots tenim la solució ben a prop: només cal que agafem la nostra càmera o encara més senzill, trèiem el mòbil de la butxaca, i aquests si que veuen aquesta freqüència.

Que podem fer doncs per saber si emet o no llum infraroja el nostre comandament? Doncs apuntar la càmera al pilot del comandament i pitxar uns dels botons. Immediatament veurem si la llumeta s’encén o no, o el que és el mateix, que el que no és visible per nosaltres si que ho és per la càmera. Al mòbil es veurà directament, però a la càmera haureu de posar el Live View. Evidentment funciona per qualsevol comandament. Senzill oi?

El següent truc el varen ensenyar al programa Qui, que, com, si no vaig errat, però no l’he trobat per més que l’he buscat. Si algú troba el vídeo del programa, estaria be tornar-lo a veure.

Recordo el primer cop que casualment vaig veure una fotografia on es veia la silueta d’una persona i un anell de foc al voltant seu, semblant a la imatge de la dreta. Em va agradar molt i vaig pensar de seguida que es tractava del mateix que fan servir pels correfocs, sempre vaig voler fer aquella fotografia però no en vaig tenir ocasió.

Més tard, al veure aquest programa, em vaig adonar que era molt més senzill del que em pensava i potser menys perillós i tot. Ho dic per si ho voleu provar, ja que també te un punt nadalenc, com per fer-ne una postal de Nadal. I ara que hi penso, aquest truc potser serveix fins i tot per estalviar-nos algun caleró alhora de comprar pirotècnia per a la revetlla de Sant Joan.

Tant sols necessiteu  un parell de coses ben senzilles de trobar: un cable d’acer (o un filferro com a opció) i llana d’acer, que es pot trobar tranquil·lament a qualsevol drogueria.

Heu de lligar la llana d’acer a un extrem del cable i amb un encenedor calar-hi foc (fins i tot amb una bateria de 9v s’encén) i llavors començar a fer-lo girar. Ha d’estar fosc per veure bé l’efecte i haureru de fer servir un velocitat baixa d’obturació si voleu obtenir una foto ben atractiva. Ah! i això si, també us cal un ajudant per fer la foto o fer de model, a menys que us pugueu clonar, que això si que seria un bon truc.

Aquí teniu un vídeo on es veu, més o menys, el procés.

(Por favor, abre el artículo para ver el archivo Flash o el reproductor.)

D’aquesta tècnica s’en diu Cinemagraph, No he trobat cap traducció o una paraula que ho defineixi en català, però en podríem dir fotografia en moviment, encara que algú ho ha definit com Quelcom més que una fotografia però menys que una pel·lícula i potser aquesta en seria una bona descripció.

Tot ve dels gifs animats, que potser recordeu d’alguna cosa o potser fins i tot us sonen a antic. De fet
es varen començar a fer a finals dels 80. Ja podem ben dir que ha plogut força! Encara més en aquesta mena de mon paral·lel que és la xarxa on tot va a més velocitat que a la vida real.

Sembla que l’any passat els qui varen tornar a posar de moda aquesta tècnica varen ser una dissenyadora i un fotògraf: la Jamie Beck i en Kevin Burg. També sembla que la cosa ha quallat i s’ha anat popularitzant ràpidament. Tant és així que fins i tot hi ha una pàgina dedicada en castellà.

Hi ha de tot i força, però trobo que quan més subtils són molts més macos i sorprenents resulten. Si el moviment és massa evident i repetitiu perd la gràcia de seguida. Però aquells on un petit moviment en una zona reduïda de la fotografia et fa mirar i badar per a la resta de la imatge esperant algun altre moviment, trobo que els hi aporta un toc de tridimensionalitat i de realitat que hi fa molt bonic.

Una de les galeries que més m’ha agradat, és la del propi Kevin Burg i que fa referència al menjar, li veig indubtables aplicacions pel que fa a la publicitat en format web.

No cal dir que segurament, a partir d’ara, en veurem molt més sovint del que caldria i potser sortiran els HDReros d’aquesta tècnica i lo mesurat es tornarà excessiu, però tranquils que tot passa…

M’havia proposat fer un tutorial per explicar la tècnica, però com que ja hi ha qui hi ho ha fet abans que jo i se m’ha allargat massa l’article, us posaré un vincle a una web on hi han 9 tutorials ens els que ho expliquen (en anglès) i a més en Miquel Bohigas en passa un enllaç a un tutorial en vídeo i per sort, en català. Us poso varis exemples de Cinemagraph; això sí, dels més reposats.

Ah! I si us atreviu a provar-ho estaria molt be que ens ho mostréssiu al propi fòrum d’EF.

Avui fa cent anys de l’arribada de l’home al pol sud geogràfic. Es tracta d’una de les curses més conegudes de la història recent, que va enfrontar, com ja sabreu l’expedició britànica dirigida pel capità Scott i la noruega de Roald Amundsen. No obstant és un error interpretar-ho només com una carrera més d’una època en què els nacionalismes i la ciència impulsaven els homes a omplir els buits que encara tenien els mapes al centre d’Àfrica, l’Amazònia i les regions polars.

Assolir els 90º de latitud sud va ser possiblement l’última gran aventura de l’home (amb el permís de la cursa espacial) i per poc que hagueu llegit de les expedicions d’Amundsen i Scott, si us ho imagineu fa un segle, veureu que no s’assembla en res amb sortir a passejar per la neu un matí assolellat, ni observar foques i pingüins com als documentals de televisió.

Els diferents enfocaments de les dues expedicions fan que la més interessant des del punt de vista fotogràfic (entre altres), sigui la que va arribar segona al pol, i a la qual en dedicarem un article d’aquí a 34 dies, que és el que van trigar Scott i els seus homes a arribar al pol després que ho fes Amundsen.

El noruec no va contractar, a diferència d’Scott, cap fotògraf per a l’expedició (volia els homes i els mitjans per arribar amb el màxim de garanties al seu destí en el menor temps possible i amb el mínim de contratemps). Així que a banda de la història de la foto perduda i del fet de prendre les primeres instantànies on mai abans ningú ho havia fet, l’interès fotogràfic d’aquest article es redueix a les imatges que l’il·lustren. Només us heu d’imaginar els mitjans amb què les van fer fa cent anys (i el lloc on les van fer!).

Amundsen va néixer el 1872 i va sentir una gran atracció pels viatges ja en la seva infància, en plena època de l’exploració de l’àrtic quan el també noruec Fridtjof Nansen va realitzar els seus viatges a Groenlàndia i en direcció al Pol Nord (arribant a superar els 86º de latitud).

Amundsen es va formar com a mariner i va participar en la l’Expedició Antàrtica Belga, la primera a passar, l’any 1898, un hivern sencer més enllà del Cercle Polar Antàrtic (és a dir en la llarga i freda foscor de la nit polar de 6 mesos) a l’oest de la Península Antàrtica.

A més d’adquirir experiència, Amundsen va conèixer el metge Frederick Cook (qui en un principi no havia de participar en l’expedició i qui pocs anys després s’atorgaria el fals honor d’haver coronat per primer cop el Mont McKinley, sostre d’Amèrica del Nord, a Alaska). L’escorbut es va aliar amb la foscor i el fred, i Amundsen i Cook van acabar agafant el comandament d’una tripulació afeblida que s’havia d’alimentar de carn crua de foques i pingüins a més de fer abrics amb pell de foques.

L’any 1903 Amundsen va ser també el primer a navegar de l’Oceà Atlàntic al Pacífic pel Pas del Nord-Oestvorejant les illes de l’arxipèlag àrtic canadenc, una ruta comercial molt demandada antigament per enllaçar Europa amb la Xina sense passar pel sud d’Amèrica o d’Àfrica. La ruta, no sempre navegable, va atrapar el vaixell en el gel (com ja havia passat amb les expedicions que ho havien intentat anteriorment) i la travessa va durar tres hiverns.

En aquest temps Amundsen va aprendre dels inuit tècniques per sobreviure en condicions climàtiques extremes així com a fer anar trineus amb gossos.

El següent objectiu de l’explorador noruec va ser el Pol Nord amb la intenció de desembarcar al gel àrtic amb el mateix vaixell que havia fet servir Nansen en les seves exploracions: el Fram (que en noruec vol dir”Endavant”).

Dissortadament, una successió d’esdeveniments l’any 1909 van fer renunciar Amundsen. Per una banda les dificultats per trobar el finançament. Per l’altra els anuncis de dues persones que afirmaven haver assolit el Pol Nord: el mateix Frederick Cook (millor metge que mentider ja que, després de fer-ho amb el Mont McKinley, també va voler fer creure tothom que havia arribat al pol) i Robert Peary (fet també ha estat objecte de controvèrsia, aquest almenys durant dècades). I per últim la notícia que l’anglès Robert Falcon Scottestava organitzant una expedició al Pol Sud.

Els efectes de totes aquestes notícies enlloc de ser negatius, van esperonar Amundsen a emprendre la que seria l’expedició que li ha donat la fama: arribar al Pol Sud abans que ningú. Va mantenir aquesta idea en secret fins al punt que, excepte el seu germà i el lloctinent de l’expedició, la seva tripulació encara creia que aniria a l’àrtic.

Finalment el juny de 1910 va sortir d’Oslo, va comunicar les seves intencions per telegrama a Scott i dies després el germà d’Amundsen ho va fer públic a tothom.

Després de navegar per l’Atlàntic, l’Índic i el Pacífic durant més de mig any, el gener de 1911 van arribar a l’Antàrtida. Van instal·lar el seu campament, que van anomenar Framheim, en un extrem de la barrera de gel de Ross. Scott tenia el campament a l’altre extrem.

Amundsen s’havia plantat 100 quilòmetres més a prop del pol que Scott (en un lloc que els britànics havien desestimat prèviament), però per contra hauria d’obrir un nou camí, ja que Scott seguiria la ruta que havia obert amb Ernest Shackleton en una expedició prèvia en què havien arribat a només 180 quilòmetres de distància del pol.

D’altra banda Amundsen, un personatge extremadament pragmàtic, va preparar a consciència l’expedició per a assolir el seu únic objectiu. Va triar experts esquiadors nòrdics com a acompanyants i trineus tibats per un centenar de gossos com a mitjà de transport.

Aquesta diferència respecte a l’equip d’Scott va ser clau ja que l’anglès tenia entre els seus objectius la ciència i la recerca a l’Antàrtida, i no va preparar el viatge al pol tan bé com el noruec. Per aquest mateix motiu no trobem en aquesta, una documentació fotogràfica tan bona com la que veurem en el proper article de l’expedició britànica.

Era el mes de gener, ple estiu austral, i la idea d’Amundsen era clara: aprofitar aquells mesos per explorar el terreny, fer un tros del camí i deixar provisions a les latituds 80º, 81º i 82º, després passar l’hivern al campament base preparant el material i després emprendre la marxa el mes setembre amb l’arribada de la primavera austral.

El 8 de setembre Amundsen va decidir iniciar la marxa amb set homes més, però una baixada sobtada de les temperatures i diverses tempestes de neu els van fer tornar al cap de pocs dies.

En aquesta sortida fallida Amundsen va demostrar que faria prevaldre l’interès del conjunt de la missió per davant de l’individual, abandonant homes enmig d’una tempesta si ajudar-los podia fer perillar l’objectiu del grup.

El 19 d’octubre de 1911 Amundsen va sortir cap al pol amb quatre homes (Helmer Hanssen, Oscar Wisting, Olav Bjaaland, i Sverre Hassel) i cinquanta-dos gossos que tibarien els trineus, deixant enrere els tres que havien estat crítics amb els seus mètodes.

Van desplaçar-se per damunt de la prèviament explorada barrera de gel de Ross amb relativa facilitat i en en menys d’un mes de marxa es van plantar als peus de la Serralada Transantàrtica. Van descansar un dia i van remuntar els més de 2500 metres de desnivell per la glacera Axel Heiberg amb força dificultats però més ràpid del que pensaven: només quatre dies.

Un cop arribats a l’Altiplà Antàrtic van establir el campament en què Amundsen tornaria a fer gala del seu esperit pràctic ordenant matar vint-i-quatre gossos: vint-i-quatre boques menys per alimentar i provisions extra que deixarien conservant-se sota la neu per la tornada.

L’altiplà va ser molt més difícil de recórrer a causa del mal temps que van trobar i de la gran quantitat de gel, irregularitats i esquerdes del terreny que impedien lliscar els trineus i els esquís amb facilitat. Més de dues setmanes més tard van assolir el punt on havia arribat l’expedició de Shackleton nou anys abans. Aparentment serien els primers a recórrer els 180 quilòmetres que els separaven del pol.

Una setmana més tard, després de fer més de 2800 quilòmetres en 56 dies, el 14 de desembre (avui fa cent anys), van arribar al Pol Sud. Allà van fer un refugi que van anomenar Polheim (casa del pol) i Amundsen hi va deixar dues cartes escrites. Una d’elles era per Scott, però sense rancúnia aparent (potser amb un subtil cinisme), on li demanava que com que probablement seria el següent a arribar allà li fes el favor de fer arribar l’altra carta al rei de Noruega en el cas que morís en el viatge de tornada i no pogués fer-ho ell personalment. Quan el grup d’Scott va arribar allà els noruecs ja eren de tornada a punt d’arribar al vaixell.

L’expedició d’Amundsen va salpar cap a Tasmània on van arribar el mes de març i van poder anunciar al món la seva gesta. També van aprofitar per fer les primeres còpies de les seves fotografies… i aquí comença la història de l’original (en placa de vidre) perdut, de la fotografia més famosa (la del grup davant la tenda al Pol Sud) i que va ser trobada fa dos anys, com ja us vam explicar en el seu moment. Als que heu tingut la paciència de llegir fins aquí us recompensaré amb un parell de curiositats:

• Amundsen va anotar malament totes les dates al seu diari: un dia endarrerit. Pensava que havia arribat al pol el dia 15 de desembre enlloc del 14. Això és perquè en el viatge d’anada des de Noruega van navegar cap a l’est, travessant els meridià 180º de longitud,”guanyant” d’aquesta manera un dia. Tal com li va passar a Phileas Fogg a la seva volta al món en 80 dies.
• Com era previsible hi ha diverses expedicions que han volgut fer el pol Sud pel centenari. Una d’elles és noruega, naturalment, però ha hagut de fer els darrers quilòmetres per aire per arribar a temps a la cita. Una altra està formada per dos catalans, Albert Bosch i Carles Gel, tot i que malauradament el Carles va haver de plegar abans d’hora (l’Albert segueix en solitari).

Els qui tingueu la sort de passar uns dies de vacances de Nadal a Noruega gaudireu de les celebracions i hi trobareu diverses exposicions de fotografies d’Amundsen i de Nansen.

Una de les eines que s’utilitza constantment en el Photoshop, són els pinzells. Quan seleccionem a la barra d’eines el pinzell per a pintar una zona de la nostra imatge, estem seleccionant potser sense saber-ho, la forma per defecte que tindrà aquest pinzell: rodó, amb un diàmetre determinat, més dur o més suau; o també podem triar d’altres formes més complexes i configurar la manera com s’apliquen sobre la imatge. Tenim molt per triar, però també podem crear els nostres propis pinzells, encara que sovint només utilitzem els que porta el propi programa sense pensar en cap més.

A la realitat un pinzell pot ser rodó o pla, més o menys suau i amb d’altres condicions potser més especialitzades, però en tot cas, el traç que podríem fer amb aquest no ens costaria gaire d’imaginar. A un pinzell del Ps podem donar-li qualsevol forma que vulguem: podríem fer quatre gargots i d’això fer-ne un pinzell, podríem escanejar la nostra firma i utilitzar-la per a signar les nostres imatges (compte que pot quedar horrorós si ens passem) o podem fer un pinzell a partir de la fotografia d’una textura que ens agradi (d’això en diuen grunge i ara pel que sembla està molt de moda en determinats cercles concursístics…)

També hi ha infinitat de pàgines on podem trobar sets de pinzells d’una determinada temàtica, però crec que sempre és millor fer-vos-els vosaltres i tindre un set de pinzells propi, que així al menys serà més personalitzat…

Tot plegat és molt senzill de fer, però com que dibuixar gargots o la firma seria poc vistós i el procediment és el mateix, ho farem amb una imatge d’una textura de pared i crearem un pinzell grunge. La imatge l’acabo de fer amb el mòbil i l’haurem de retocar abans d’utilitzar-la com a pinzell.

La primera imatge és la imatge original. L’he des-saturat i he corregit nivells per crear la segona, amb la que ja podríem fer el pinzell, però també n’he fet una tercera només invertint la imatge i em sembla que aquesta queda més interessant. Ara només cal que una d’aquestes dues la convertim en pinzell: només hem d’anar a edición/definir valor de pincel, ja queda guardat i podem pintar-hi.

Això seria el més pràctic i fàcil, però fer un pinzell tan gran com tota la imatge no tindria gaire sentit. Poder cobrir una fotografia amb un sol pinzell seria com posar la mateixa imatge en una altra capa, per tant el següent pas seria seleccionar el llaç i determinar les zones més interessant de la imatge i fer-ne diferents pinzells. Ja només ens quedaria pintar amb petits tocs, sobre la fotografia triada, en una capa nova, canviant el color i la mida del pinzell, l’opacitat i mode de fusió. Amb aquest procediment i sobretot fent moltes proves, podrem texturitzar al nostre gust qualsevol imatge, però com en tot, cal tenir prudència i millor quedar-nos curts; pensar en clau fotogràfica i no en il·lustració.

No he volgut posar imatges dels resultats d’aplicació del pinzells, doncs amb tantes variables poden ser molt diferents i penso que és millor no condicionar i que cadascú experimenti per si mateix.

En quan al tema d’estampar la firma, com dèiem, és exactament el mateix procediment.

Figura A

Anem a veure com podem crear aquest efecte amb una imatge nostra. Obrim amb Photoshop la imatge sobre la que volem reproduir l’efecte i dupliquem la capa de fons anant a Capa > Duplicar capa… Seguidament seleccionem la capa de sota i la des-saturem del tot. Al selector del color frontal escollim un gris del 50% i, seleccionada la capa superior, anem a Edición > Rellenar… Al quadre de diàleg que se’ns obre seleccionem Color frontal, Luminosidad i 100% d’Opacidad. Finalment fem Imagen > Ajustes > Invertir sobre la imatge superior i ja ho tenim! La capa superior correspondrà amb el que mostra la figura B (esquerra) i la capa inferior serà el que veiem a la figura B (dreta).

Només ens quedaria dibuixar un puntet central perquè ens ajudi a mantenir-hi l’atenció i, si volem podem saturar una mica més la capa superior per reforçar una mica més l’efecte. Si us hi fixeu, comparant la imatge psicodèlica de la figura A i la de la figura B, veureu el grau de saturació que li he afegit. Podem provar l’efecte posant el ratolí sobre la icona d’apagar la capa superior, abans de fer-ho mantenim durant uns 30 segons la vista immòbil, i llavors apaguem la capa mantenint encara la vista immòbil. També podeu muntar una animació GIF o un Rollover per presentar l’efecte més còmodament.

Pau Barrena és un fotògraf que, emulant en Joan Colom, ha fet un interessant reportatge sobre la prostitució al Raval. Són imatges en blanc i negre, i on hi destaca un element que es repeteix en la major part de preses: les cames. Com diu l’autor, “Tengo fotografías (…) en que aparecen los personajes completos, pero me parece más interesante que no se les vea la cara. Mostrar las piernas de mujeres bellas es más que suficiente“.

Per a fer-les, l’autor va haver d’empescar-se-les per a poder passar desapercebut, ja que la figura d’un fotògraf no és gaire ben rebuda al carrer d’en Robador. Com ell mateix explica, “en una ocasión, una mujer creyó que le estaba haciendo una foto con el teléfono móvil. Comenzó a pegarme, y en cuestión de segundos un hombre me agarró por el cuello amenazándome con darme un puñetazo. Por suerte, el malentendido se aclaró. Está claro que sacar ahí una réflex o incluso una compacta no es muy recomendable…” Així doncs, hagué d’usar una càmera de la mida d’un encenedor (una MINOX, potser?), vestir màniga llarga, fer les fotos sense enquadrar i procurar no estar-se massa estona al mateix lloc. Sí, ben bé el mètode Colom!

Si voleu veure’n més fotos, podeu trobar-les aquí, a la web de l’autor. Igualment, si voleu conèixer més coses del seu treball, podeu fer-ho en aquest article de Quesabesde.com.

El motiu de presentar aquest treball aquí és que, més enllà de la curiositat, i de l’interès fotogràfic que desperti, aquest reportatge ens interpel·la, i ho fa en diverses direccions. Per exemple: és ètic fotografiar persones que saps del cert que no volen ser fotografiades? I fer-ne difusió? On està el límit entre imitar un mestre (Colom), o senzillament fer-ne un remake? I, en tant que és un reportatge fotoperiodístic, el tractament que fa de la prostitució aporta una nova mirada, o senzillament es deixa endur pels estereotips que tothom coneix (i que tan injustos són)?

Penso que val la pena felicitar Pau Barrena pel reportatge. En primer lloc, pel valor de fer-lo. En segon lloc, per la seva capacitat de trobar solucions als problemes tècnics que el reportatge plantejava. En tercer lloc, per com ha sabut “invisibilitzar-se” en un entorn difícil. Finalment, perquè ha creat una obra que ens fa fer-nos preguntes, i això ens ajuda a tots a ser millors fotògrafs!