Doncs, en alguns casos, conèixer-ho és possible. Moltes vegades, els fotògrafs disparem diversos cops l’obturador i, a casa o al laboratori, decidim quines fotos mereixen veure la llum, i quines sols poden aspirar a ser arxivades. En els casos, però, de fotografies que passen a la història, la resta d’imatges de la sèrie de cop i volta passen a tenir també valor, ja que ens ajuden a entendre millor la imatge principal.

Com a mostra d’això, us en mostrem aquí unes quantes. A veure si sabeu endevinar què passarà després…

Aquest policia fa pinta d’estar-ne tramant alguna… Què creieu que farà?

Esperen per creuar, o miren de cridar un taxi? Què faran?

Sembla una operació habitual… Què podria sorprendre aquest metge?

Aquests soldats semblen contents. Què pot passar?

La bandera és força ridícula… La deixaran, o n’hissaran una de més grossa?

Aquest noi sembla detingut. El porten, potser, a la presó?

Què li tiren per sobre a aquest monjo? Aigua, potser?

Si voleu veure’n més, feu una ullada a aquest enllaç. I, sobretot, quan feu una foto, no n’esborreu les imatges prèvies!

De pel·lícula, se n’ha fet, se’n fa i se’n farà. Però difícilment mai més no serà, la producció de pel·lícula, el fenomen econòmic que fou fa anys, quan per aquesta causa s’aixecaven grans complexos industrials i es generava una activitat econòmica al seu voltant equiparable a la de les grans produccions industrials del moment.

És per això que avui val la pena més que mai fer una ullada a un curiosíssim documental dut a terme el 1958, que mostra el procés de producció de la pel·lícula fotogràfica a la casa Kodak. Des de l’obtenció de les primeres matèries fins a la distribució de les populars capsetes grogues, la filmació ens mostra, no només uns processos de producció que formen part de la història, sinó també una manera d’entendre la indústria absolutament desconeguda avui dia, on encara tot es du a terme de forma mecànica, sense cap mena d’artilugi electrònic o, encara menys, informàtic.

El documental és en holandès, substitulat en anglès (però s’entén tot perfectament, encara que no us feu gaire amb els idiomes). Està dividit en dues parts, de nou minuts cada una i el podeu veure aquí:

(Por favor, abre el artículo para ver el archivo Flash o el reproductor.)

(Por favor, abre el artículo para ver el archivo Flash o el reproductor.)

Ho hem llegit, entre d’altres llocs, a XatakaFoto.

La famosa expedició comandada pel capità de la Marina Reial Robert Falcon Scott (la cinquena ja de l’Imperi Britànic per aquelles terres) va ser diferent de la dels noruecs en molts aspectes. Tots dos tenien com a objectiu principal ser els primers a trepitjar el Pol Sud. Però Scott, a diferència d’Amundsen (molt més experimentat i pragmàtic), va organitzar el viatge en la línia de les anteriors expedicions, pensant també en l’exploració i la recerca científica.

Possiblement Scott no va preparar el seu periple pel gel antàrtic com una cursa pel fet d’ignorar que li apareixeria un rival: El noruec, que oficialment anava a l’Àrtic, va fer públic que volia conquerir el pol Sud quan ja havia salpat cap a l’Antàrtida. Els britànics van assabentar-se de la notícia quan van fer escala a Melbourne.

Ja anys enrere el mateix Scott o Ernest Shackleton en la seva expedició havien estat a una latitud més propera al pol que ningú abans. Però també havien recollit un munt de dades i mostres, i cartografiat el terreny. De la mateixa manera, l’Expedició Terra Nova, que és com es coneix popularment aquesta expedició (en honor al nom del vaixell amb què hi van arribar) va tenir com a objectiu la recerca i l’exploració, alhora van anar més ben preparats que les anteriors, per tal d’assolir, aquest cop sí, el pol Sud.

El primer problema que va haver d’afrontar Scott va ser el finançament. Venia d’una època en què les grans nacions lluitaven per conquerir els espais buits a mapa, però la imminent Guerra Mundial, feia que es destinessin cada vegada menys diners a l’exploració i més a la producció armamentística. Tot i ser una iniciativa privada, el govern va aportar la meitat del pressupost. Scott va haver de moure’s i fer moltes campanyes per a aconseguir l’altra meitat. Només l’esforç i les idees que van tenir per a aconseguir patrocinadors ja mereixen un premi a la creativitat i la imaginació.

I com que una (bona) imatge val més que mil paraules, per tal de vendre la idea i obtenir el finançament per a emprendre el viatge, Scott va fer-se amb els serveis del fotògraf Herbert Ponting. Ponting preferia fer fotos amb plaques de vidre per la seva qualitat, superior a la de les joves pel·lícules (inventades 20 anys enrere). També va dur un autocrom (que els fidels seguidors d’espaifotografic ja sabran què és, oi? ) amb el qual va obtenir imatges en color. I, fins i tot, un Cinematògraf. Volien fer servir les imatges i el metratge que obtindrien durant l’expedició en conferències per a cobrir les despeses.

Els diners eren necessaris per comprar i reformar el vaixell Terra Nova, pagar els 65 homes que es va endur (entre militars i membres d’anteriors expedicions a l’Antàrtida) i adquirir el material, que tampoc va ser barat. Per exemple un dels membres va anar a Sibèria a comprar una trentena de gossos i una vintena de cavalls. Fins i tot es van emportar tres vehicles eruga motoritzats.

L’expedició va sortir de Cardiff el juliol de 1910 i va arribar a l’Antàrtida, el gener de 1911 (en ple estiu austral). Van patir diversos contratemps (van estar a punt d’enfonsar-se en una tempesta, van topar amb un iceberg, van quedar embarrancats al gel…) que els van provocar la pèrdua de temps, carbó i cavalls. Van dedicar aquell primer estiu a treballs científics així com també a deixar aliments en punts del camí que seguirien l’any següent.

Aquell estiu un grup de britànics va arribar al campament noruec, més ben situat que no es pensaven. Tot i això Scott no va voler alterar els seus plans. Durant l’hivern, al seu campament, van seguir amb la feina de recerca alhora que preparaven el viatge al pol.

L’experiència i la informació recopilada en els anteriors viatges a l’Antàrtida van ajudar a planificar l’expedició d’Scott, que seguiria la mateixa ruta que la de Shackelton: travessar la barrera de gel de Ross i remuntar la serralada Transantàrtica per la glacera Beardmore fins a l’altiplà. El 13 de setembre de 1911, 16 homes van sortir en direcció a la glacera (la resta seguien amb les seves tasques científiques), un cop allà sacrificarien els cavalls per tenir més provisions i pujarien a pes el material per la glacera. Novament la mala fortuna els va jugar diverses males passades. Els vehicles es van espatllar i van haver d’arrossegar més de 300 kg al llarg de 250 km per la barrera de gel, perdent temps i forces. Una tempesta els va retenir cinc dies acampats, consumint provisions que havien de gastar durant el viatge. La tempesta va acabar el 9 de desembre, tenien per davant la part més dura del trajecte (la glacera i l’altiplà) i Amundsen arribaria al pol Sud cinc dies després. Però ells, naturalment, no ho sabien.

Una dotzena d’homes van recórrer la difícil glacera Beardmore. La resta van tornar com a equip de recolzament per preparar els dipòsits amb provisions per a la tornada dels altres. Conforme anaven avançant, Scott decidia quins homes seguien endavant i quins grups anaven tornant enrere per les tasques de suport per la tornada, fins que finalment van quedar els famosos Scott, Evans, Wilson, Bowers i Oates. No sense problemes, el 9 de gener de 1912 van assolir el punt més meridional assolit per Shackleton. Una setmana més tard, a un dia de distància del pol, van trobar una tenda amb bandera noruega. No hi havia res a fer i ho certificava Scott al seu diari: The worst has happened. El 17 de gener de 1912 (avui fa cent anys) van arribar al pol Sud on feia un mes que els esperava el Polheim: la tenda amb la bandera de Noruega que Amundsen i els seus havien aixecat el 14 de desembre. Dins hi havia provisions i la famosa nota d’Amundsen per a Scott.

A més dels contratemps patits, els mitjans triats per Scott tampoc van ser els millors. Els cavalls arrossegaven més pes que els gossos, però en proporció necessitaven molt més aliment (que també calia transportar, clar). A més, es van trobar que els cavalls transpiraven molt més i la suor se’ls congelava, i els gossos s’enfonsaven molt menys en la neu. En comparació, el viatge d’Amundsen havia anat com la seda, malgrat tot.

Sense temps per refer-se de la decepció, l’endemà van emprendre la tornada. El fred es feia insuportable i els costava trobar els dipòsits de provisions. Amb tot encara es van aturar a recollir mostres geològiques (més quilos que haurien d’arrossegar). Al fred se li va afegir la desnutrició. Evans va morir el 17 de febrer, quan encara es trobaven baixant per la glacera. A la barrera de gel de Ross la meteorologia es va fer encara més adversa i, al fred i la desnutrició se’ls van afegir la deshidratació i l’escorbut. Tot plegat els feia avançar molt lentament. Coincidint amb el seu aniversari, el 17 de març, Oates, qui feia dies que convivia amb una gangrena al peu que el feia anar encara més lent, va sortir de la tenda i va desaparèixer, sacrificant-se pel bé de la resta del grup que en tot moment s’haurien negat a abandonar-lo.

Scott, Wilson i Bowers van continuar endavant enmig de la tempesta fins que, tres dies després, un intensíssim torb amb forts vents i temperatures extremes els va impedir avançar un quilòmetre més… i només estaven a divuit del proper dipòsit de provisions. El 29 de març Scott escrivia les darreres paraules al seu quadern de bitàcola: Perseverarem fins al final, però ens estem afeblint i la fi no sembla lluny. És una llàstima però crec que no puc escriure més.

La proximitat de l’hivern austral va impedir els homes de la base anar-los a buscar i fins el 12 de novembre d’aquell any no van trobar els cadàvers i el diari.

Tant de dramatisme va fer que, a ulls dels britànics, fossin considerats uns veritables herois. Per la resta del món també, evidentment, però la resta del món no volia ignorar que els noruecs ho havien fet millor. Desgraciadament, la tragèdia els va donar més fama que la que haurien aconseguit arribant primers al pol Sud.

El llegat científic de l’expedició, però, és immens. Van fer estudis de magnetisme, meteorologia, biologia, geologia, geografia, cartografia… fins al punt que van descobrir quatre-centes espècies animals noves! Però quan es van aturar a recollir mostres tornant del pol, van trobar una de les coses més importants que havien anat a buscar a l’Antàrtida: fòssils de Glossopteris indica, un vegetal de fa centenars de milions d’anys també present a Àfrica i Sud-amèrica, fet que demostrava definitivament l’aleshores controvertida Tectònica de plaques.

Tornant a la fotografia, quan es van trobar els cossos ja havien sorgit les discussions sobre qui posseïa els drets sobre les fotos. Després de 2 anys les fotos es van retornar a Herbert Ponting. Després de la seva mort (1935) les va comprar una agència i no fa gaire van acabar apareixent en una subhasta. Les fotografies s’havien desintegrat i només se’n conservaven les diapositives.

No fa gaire, a la Galeria Atlas de Londres, hi havia l’exposició “Les fotografies perdudes del Capità Scott“, un recull de fotografies inèdites de l’expedició. Ara les podeu veure al web de la galeria (heu de clicar a past exhibitions del menú superior).

Ah! L’Albert Bosch (de l’expedició de catalans a l’Antàrtida de què parlàvem en l’article anterior) va arribar al pol Sud el passat 4 de gener. Enhorabona!

Malauradament, els fons històrics de fotografia en 3D no han estat sempre massa ben valorats, i era estrany trobar reproduccions de fotografies antigues, si no era mutilant-les, i transformant-les en simples fotografies estàndard, sense l’efecte òptic que les acompanya.

És per això que val molt la pena valorar la iniciativa de l’editorial Efadós de crear una nova col·lecció dedicada al patrimoni fotogràfic català en tres dimensions. Les imatges estereoscòpiques s’han transformat ara en anaglifs (segurament perquè això facilita la maquetació del llibre, de la mateixa manera que estalvia espai, suposo), i es mostren en un llibre de tapa dura i exquisida edició, acompanyades de les explicacions tècniques i històriques pertinents. El propi llibre amaga en una solapa unes ulleres de dos colors, per a poder gaudir de les fotografies.

Fins ara, dins aquesta col·lecció, han editat dues obres: Barcelona, història en relleu i Costa Brava, història en relleu. Els títols ja expliquen prou bé el contingut, de manera que no ens hi extendrem. Tot i això, sí que val la pena fer notar d’on provenen les imatges. Així, si el llibre sobre la Costa Brava es nodreix d’imatges de l’Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, el llibre sobre Barcelona recull part de la col·lecció privada de Jordi Baron, un bon exemple del que són els col·leccionistes particulars que han anat vetllant pel patrimoni fotogràfic català.

Així doncs, ja sabeu: si voleu mirar el nostre patrimoni fotogràfic, poseu-vos les ulleres!

Draper va ser el primer president de l’American Chemical Society i fundador de la New York University School of Medicine. Va ser l’autor de diversos tractats de ciències i d’història, alguns de ben polèmics tant en un camp com en l’altre ( Història dels conflictes entre la religió i la ciència ).

Com a fotògraf, Draper fou el primer en obtenir una imatge detallada de la Lluna, i al 1847 va fer, a Boston, les primeres fotos d’una intervenció quirúrgica. Abans, al 1840, havia fet fotos de l’organisme humà i havia  publicat el tractat “Sobre el procés del daguerreotip i les seves aplicacions per obtenir retrats de la vida”.

Draper va començar a investigar els processos fotogràfics a principis de la dècada de 1830 quan va fer les primeres proves d’imatges en negatiu, al marge de les que feia Daguerre a Europa. Però a finals d’aquella dècada, quan Daguerre va donar a conèixer el seu procediment, Droper va començar decididament a experimentar amb el daguerreotip.

La seva aportació més destacada a la història de la fotografia és el retrat que va fer a la seva germana Dorothy. Es tracta del primer retrat fotogràfic que es va fer a una persona, tot i que aquest honor també s’atribueix al químic holandès Robert Cornelius, que al mateix any 1839 es va fer un autoretrat a Filadèlfia.

Draper va regalar més tard aquest primer retrat al seu amic, l’astrònom anglès William Herschel, que llavors estava treballant també en un procediment de fotografia directa sobre paper. Herschel va ser el primer en utilitzar l’hiposulfit de sodi per fixar les imatges, tècnica que van adoptar tant W.H.Fox Talbot com Daguerre.

Però tornem al retrat de Draper. Quan va fer aquell primer retrat, Daguerre ja havia intentat sense èxit fer-ne algun. De fet, Daguerre ja va aconseguir que en una escena de carrer, on es veu el “fantasma” de diverses persones, un dels passants es quedés quiet prou estona com per quedar retratat. Però Daguerre només havia obtingut una silueta borrosa i poc definida, que no permetia reconèixer en absolut l’interfecte.

En tot cas, Draper si que va aconseguir fer un retrat ben acceptable a la seva germana. Cal tenir present que en aquella època, les fotos necessitaven exposicions molt llargues, de cap a 30 segons o més,  i per obtenir un retrat decent calia que el subjecte estigués completament immòbil.

I ja que estem parlant de retrats, no voldria deixar passar l’ocasió de tornar a recordar la figura del fotògraf holandès Krijn van Noordwijk, que fa un temps ja ens va descobrir en Pep Mínguez.

Krijn és autor d’uns retrats on combina l’estètica clàssica amb una visió contemporània sobre les persones i les seves emocions. A flickr hi podeu veure alguna de les seves sèries. Els més curiosos hi podreu trobar també l’equip que fa servir per al seu treball.

Altres enllaços de l’obra de Krijn:

• www.krijnvannoordwijk.com
• www.djthebook.com
• issuu.com / Krijn / docs / Krijn

Avui fa cent anys de l’arribada de l’home al pol sud geogràfic. Es tracta d’una de les curses més conegudes de la història recent, que va enfrontar, com ja sabreu l’expedició britànica dirigida pel capità Scott i la noruega de Roald Amundsen. No obstant és un error interpretar-ho només com una carrera més d’una època en què els nacionalismes i la ciència impulsaven els homes a omplir els buits que encara tenien els mapes al centre d’Àfrica, l’Amazònia i les regions polars.

Assolir els 90º de latitud sud va ser possiblement l’última gran aventura de l’home (amb el permís de la cursa espacial) i per poc que hagueu llegit de les expedicions d’Amundsen i Scott, si us ho imagineu fa un segle, veureu que no s’assembla en res amb sortir a passejar per la neu un matí assolellat, ni observar foques i pingüins com als documentals de televisió.

Els diferents enfocaments de les dues expedicions fan que la més interessant des del punt de vista fotogràfic (entre altres), sigui la que va arribar segona al pol, i a la qual en dedicarem un article d’aquí a 34 dies, que és el que van trigar Scott i els seus homes a arribar al pol després que ho fes Amundsen.

El noruec no va contractar, a diferència d’Scott, cap fotògraf per a l’expedició (volia els homes i els mitjans per arribar amb el màxim de garanties al seu destí en el menor temps possible i amb el mínim de contratemps). Així que a banda de la història de la foto perduda i del fet de prendre les primeres instantànies on mai abans ningú ho havia fet, l’interès fotogràfic d’aquest article es redueix a les imatges que l’il·lustren. Només us heu d’imaginar els mitjans amb què les van fer fa cent anys (i el lloc on les van fer!).

Amundsen va néixer el 1872 i va sentir una gran atracció pels viatges ja en la seva infància, en plena època de l’exploració de l’àrtic quan el també noruec Fridtjof Nansen va realitzar els seus viatges a Groenlàndia i en direcció al Pol Nord (arribant a superar els 86º de latitud).

Amundsen es va formar com a mariner i va participar en la l’Expedició Antàrtica Belga, la primera a passar, l’any 1898, un hivern sencer més enllà del Cercle Polar Antàrtic (és a dir en la llarga i freda foscor de la nit polar de 6 mesos) a l’oest de la Península Antàrtica.

A més d’adquirir experiència, Amundsen va conèixer el metge Frederick Cook (qui en un principi no havia de participar en l’expedició i qui pocs anys després s’atorgaria el fals honor d’haver coronat per primer cop el Mont McKinley, sostre d’Amèrica del Nord, a Alaska). L’escorbut es va aliar amb la foscor i el fred, i Amundsen i Cook van acabar agafant el comandament d’una tripulació afeblida que s’havia d’alimentar de carn crua de foques i pingüins a més de fer abrics amb pell de foques.

L’any 1903 Amundsen va ser també el primer a navegar de l’Oceà Atlàntic al Pacífic pel Pas del Nord-Oestvorejant les illes de l’arxipèlag àrtic canadenc, una ruta comercial molt demandada antigament per enllaçar Europa amb la Xina sense passar pel sud d’Amèrica o d’Àfrica. La ruta, no sempre navegable, va atrapar el vaixell en el gel (com ja havia passat amb les expedicions que ho havien intentat anteriorment) i la travessa va durar tres hiverns.

En aquest temps Amundsen va aprendre dels inuit tècniques per sobreviure en condicions climàtiques extremes així com a fer anar trineus amb gossos.

El següent objectiu de l’explorador noruec va ser el Pol Nord amb la intenció de desembarcar al gel àrtic amb el mateix vaixell que havia fet servir Nansen en les seves exploracions: el Fram (que en noruec vol dir”Endavant”).

Dissortadament, una successió d’esdeveniments l’any 1909 van fer renunciar Amundsen. Per una banda les dificultats per trobar el finançament. Per l’altra els anuncis de dues persones que afirmaven haver assolit el Pol Nord: el mateix Frederick Cook (millor metge que mentider ja que, després de fer-ho amb el Mont McKinley, també va voler fer creure tothom que havia arribat al pol) i Robert Peary (fet també ha estat objecte de controvèrsia, aquest almenys durant dècades). I per últim la notícia que l’anglès Robert Falcon Scottestava organitzant una expedició al Pol Sud.

Els efectes de totes aquestes notícies enlloc de ser negatius, van esperonar Amundsen a emprendre la que seria l’expedició que li ha donat la fama: arribar al Pol Sud abans que ningú. Va mantenir aquesta idea en secret fins al punt que, excepte el seu germà i el lloctinent de l’expedició, la seva tripulació encara creia que aniria a l’àrtic.

Finalment el juny de 1910 va sortir d’Oslo, va comunicar les seves intencions per telegrama a Scott i dies després el germà d’Amundsen ho va fer públic a tothom.

Després de navegar per l’Atlàntic, l’Índic i el Pacífic durant més de mig any, el gener de 1911 van arribar a l’Antàrtida. Van instal·lar el seu campament, que van anomenar Framheim, en un extrem de la barrera de gel de Ross. Scott tenia el campament a l’altre extrem.

Amundsen s’havia plantat 100 quilòmetres més a prop del pol que Scott (en un lloc que els britànics havien desestimat prèviament), però per contra hauria d’obrir un nou camí, ja que Scott seguiria la ruta que havia obert amb Ernest Shackleton en una expedició prèvia en què havien arribat a només 180 quilòmetres de distància del pol.

D’altra banda Amundsen, un personatge extremadament pragmàtic, va preparar a consciència l’expedició per a assolir el seu únic objectiu. Va triar experts esquiadors nòrdics com a acompanyants i trineus tibats per un centenar de gossos com a mitjà de transport.

Aquesta diferència respecte a l’equip d’Scott va ser clau ja que l’anglès tenia entre els seus objectius la ciència i la recerca a l’Antàrtida, i no va preparar el viatge al pol tan bé com el noruec. Per aquest mateix motiu no trobem en aquesta, una documentació fotogràfica tan bona com la que veurem en el proper article de l’expedició britànica.

Era el mes de gener, ple estiu austral, i la idea d’Amundsen era clara: aprofitar aquells mesos per explorar el terreny, fer un tros del camí i deixar provisions a les latituds 80º, 81º i 82º, després passar l’hivern al campament base preparant el material i després emprendre la marxa el mes setembre amb l’arribada de la primavera austral.

El 8 de setembre Amundsen va decidir iniciar la marxa amb set homes més, però una baixada sobtada de les temperatures i diverses tempestes de neu els van fer tornar al cap de pocs dies.

En aquesta sortida fallida Amundsen va demostrar que faria prevaldre l’interès del conjunt de la missió per davant de l’individual, abandonant homes enmig d’una tempesta si ajudar-los podia fer perillar l’objectiu del grup.

El 19 d’octubre de 1911 Amundsen va sortir cap al pol amb quatre homes (Helmer Hanssen, Oscar Wisting, Olav Bjaaland, i Sverre Hassel) i cinquanta-dos gossos que tibarien els trineus, deixant enrere els tres que havien estat crítics amb els seus mètodes.

Van desplaçar-se per damunt de la prèviament explorada barrera de gel de Ross amb relativa facilitat i en en menys d’un mes de marxa es van plantar als peus de la Serralada Transantàrtica. Van descansar un dia i van remuntar els més de 2500 metres de desnivell per la glacera Axel Heiberg amb força dificultats però més ràpid del que pensaven: només quatre dies.

Un cop arribats a l’Altiplà Antàrtic van establir el campament en què Amundsen tornaria a fer gala del seu esperit pràctic ordenant matar vint-i-quatre gossos: vint-i-quatre boques menys per alimentar i provisions extra que deixarien conservant-se sota la neu per la tornada.

L’altiplà va ser molt més difícil de recórrer a causa del mal temps que van trobar i de la gran quantitat de gel, irregularitats i esquerdes del terreny que impedien lliscar els trineus i els esquís amb facilitat. Més de dues setmanes més tard van assolir el punt on havia arribat l’expedició de Shackleton nou anys abans. Aparentment serien els primers a recórrer els 180 quilòmetres que els separaven del pol.

Una setmana més tard, després de fer més de 2800 quilòmetres en 56 dies, el 14 de desembre (avui fa cent anys), van arribar al Pol Sud. Allà van fer un refugi que van anomenar Polheim (casa del pol) i Amundsen hi va deixar dues cartes escrites. Una d’elles era per Scott, però sense rancúnia aparent (potser amb un subtil cinisme), on li demanava que com que probablement seria el següent a arribar allà li fes el favor de fer arribar l’altra carta al rei de Noruega en el cas que morís en el viatge de tornada i no pogués fer-ho ell personalment. Quan el grup d’Scott va arribar allà els noruecs ja eren de tornada a punt d’arribar al vaixell.

L’expedició d’Amundsen va salpar cap a Tasmània on van arribar el mes de març i van poder anunciar al món la seva gesta. També van aprofitar per fer les primeres còpies de les seves fotografies… i aquí comença la història de l’original (en placa de vidre) perdut, de la fotografia més famosa (la del grup davant la tenda al Pol Sud) i que va ser trobada fa dos anys, com ja us vam explicar en el seu moment. Als que heu tingut la paciència de llegir fins aquí us recompensaré amb un parell de curiositats:

• Amundsen va anotar malament totes les dates al seu diari: un dia endarrerit. Pensava que havia arribat al pol el dia 15 de desembre enlloc del 14. Això és perquè en el viatge d’anada des de Noruega van navegar cap a l’est, travessant els meridià 180º de longitud,”guanyant” d’aquesta manera un dia. Tal com li va passar a Phileas Fogg a la seva volta al món en 80 dies.
• Com era previsible hi ha diverses expedicions que han volgut fer el pol Sud pel centenari. Una d’elles és noruega, naturalment, però ha hagut de fer els darrers quilòmetres per aire per arribar a temps a la cita. Una altra està formada per dos catalans, Albert Bosch i Carles Gel, tot i que malauradament el Carles va haver de plegar abans d’hora (l’Albert segueix en solitari).

Els qui tingueu la sort de passar uns dies de vacances de Nadal a Noruega gaudireu de les celebracions i hi trobareu diverses exposicions de fotografies d’Amundsen i de Nansen.

Francesc Riuró fou un home d’una gran erudició i d’una envejable capacitat de treball. Delineant de professió i arqueòleg de vocació, també va exercir de topògraf, dibuixant, restaurador, numismàtic, historiador, escriptor, pintor i … fotògraf.

Considerat per a molts com el patriarca de l’arqueologia gironina, Riuró va donar un impuls decisiu a l’arqueologia de les comarques gironines, quan la investigació d’aquesta matèria es trobava en un moment incipient i rudimentari.

De jove havia fet de delineant amb l’arquitecte Rafel Masó, qui el va posar en contacte amb el món de l’arqueologia a través dels treballs de prospecció i restauració a la ciutat de Girona, com ara als Banys Àrabs, Sant Pere de Galligants o les muralles romanes.

L’1 de desembre de 2010, just el dia que hagués fet 100 anys, la família de Francesc Riuró i Llapart va fer donació del fons documental generat per aquest arqueòleg a l’Arxiu Municipal de Girona. Un fons documental format pels estudis i les notes dels seus treballs arqueològics, a més de dibuixos, mapes, retalls de premsa i material gràfic de les campanyes arqueològiques en què va participar, així com correspondència diversa, una col·lecció bibliogràfica especialitzada en arqueologia i una important col·lecció de fotografies: unes cinc mil imatges, entre negatius de vidre, negatius de plàstic i positius.

Aquest material fotogràfic va suposar un agradable descobriment per part dels responsables de l’arxiu, i va fer evident l’existència d’un Riuró fotògraf d’extraordinària qualitat. Al marge de les fotografies relatives a la seva faceta d’arqueòleg, el fons arribava també amb una selecció de fotos de caire més personal, que posen en evidència el vessant artístic de Riuró.

Un any després de la recepció del fons, el Servei de Gestió Documental, Arxius i Publicacions (SGDAP) de l’Ajuntament de Girona, i Rigau Editors, han publicat el conjunt  de l’obra fotogràfica de Francesc Riuró i Llapart dins la col·lecció “Girona Fotògrafs“, una col·lecció que segons Joan Boadas, director de l’Arxiu, pretén valorar els fotògrafs gironins i fer que ocupin el lloc que es mereixen en cas que d’aquí a uns anys algú estigui interessat a fer un relat de la història de la fotografia catalana, espanyola i, essent ambiciosos, universal; perquè fins ara no s’han tingut en compte aquests fotògrafs. Durant el franquisme, malgrat l’aïllament que li era propi, els fotògrafs com Riuró estaven perfectament al cas de les noves tècniques i tendències fotogràfiques predominants a Europa.

El llibre de Riuró s’ha dissenyat seguint un fil espacial més que cronològic, ja que comença amb imatges dels afores de Girona, per anar-se acostant al centre de la ciutat. L’obra es completa amb imatges de les comarques gironines (Banyoles, Roses, Camprodon, l’Escala, …) i amb fotografies de detalls i d’objectes.

Tot i el caràcter documental de l’obra de Riuró, sobretot la que deixa testimoni de les seves recerques arqueològiques, a les seves fotografies es pot apreciar una clara intencionalitat estètica, amb enquadraments ben estudiats, que delaten la seva sensibilitat artística.

Llevat d’algunes escadusseres participacions en concursos i en alguna exposició, aquesta faceta més artística de la seva obra fotogràfica va restar inèdita i no ha estat fins ara que s’ha pogut posar a l’abast del públic.

Al pròleg del llibre, Xavier Antich, professor d’estètica de la UdG, remarca aquest caràcter de descoberta i fa esment d’alguns aspectes que caracteritzen l’obra de Riuró: un bon coneixement de la fotografia realista de postguerra, la seva condició d’arqueòleg, que li va fer desenvolupar una especial sensibilitat pel paisatge i per les construccions i altres elements que són testimonis de la vida urbana, i el seu domini tècnic i compositiu que vincula a la seva professió de delineant: les seves composicions, extremadament curoses des del punt de vista formal, es caracteritzen per un molt accentuat sentit de la geometria de les proporcions i dels equilibris de les formes.

Tal i com podem llegir en la nota publicada pel Museu Industrial del Ter, de Manlleu, Rafael Rueda és un fotògraf de la Plana, nascut a Alcaudete (Jaén) l’any 1929, i traslladat a viure a Manlleu des de 1952. Fou precisament aquí on desenvolupà la major part de la seva obra fotogràfica, i on pertanyen la majoria de les 10.000 imatges que ha donat a la ciutat.

La donació l’ha feta el mateix autor, i les imatges han estat cedides al Museu Industrial del Ter (MIT), una institució que vetlla per la preservació del patrimoni industrial al voltant del curs mitjà del Ter, i que se centra principalment en la indústria tèxtil i les construccions mecàniques. El fons Rueda, precisament, dóna testimoniatge de la transformació social i industrial de la zona de Manlleu entre els anys seixanta i vuitanta del segle XX.

De moment, hem de celebrar que aquesta donació ha començat ja a donar els seus fruits, en una interessant iniciativa que podria ben bé ser recollida per altres institucions receptores de fons. I és que el MIT ha organitzat un taller obert d’identificació de fotografies, on els participants són cridats a ajudar a situar el lloc on van ser preses les imatges, i provar de reconèixer les persones retratades. Les sessions comencen avui mateix, al Centre Cívic Federica Montseny de Manlleu, i es repetiran diversos dimecres. Podeu consultar les dates i els horaris en aquesta pàgina, o bé al Facebook.

Malauradament, aquesta primera imatge no es conserva, ja que va ser sortejada entre el públic assistent al acte. Evidentment, l’esdeveniment va tenir molt de ressò en aquells temps i mai més se’n ha sabut res més.

En canvi un altre daguerreotip fet el 1848, es conserva al Museu d’Art Modern de Tarragona.

Si voleu saber-ne més, en aquesta web hi trobareu més informació, encara que a espaifotografic, ja fa tres anys que  també en varem parlar al voltant d’una errada.

Aquí us presentem dues imatges: la primera del lloc on  es varen prendre les dues fotografies i la possible vista de la primera i la segona de 1848, que és la que es conserva. A veure si algun dia apareix aquesta primera en algun calaix, potser encara ho veurem.

Be doncs, per molts anys…

La ninfa fotògrafa, precisament, forma part d’aquest esperit de canvi. Si la voleu veure, haureu d’anar a Barcelona, a l’edifici situat al xamfrà entre el Passeig de Gràcia i el carrer Consell de Cent (banda Llobregat – muntanya). És la casa Lleó Morera, projectada el 1902 per Lluís Domènech i Montaner. Les escultures de la façana foren esculpides per Eusebi Arnau, i concretament la fotògrafa es pot veure al primer pis de l’edifici, acompanyada de tres nimfes més, que representen tres altres invents de l’època: telèfon, electricitat i fonògraf.

Ara bé, no tot són flors i violes. Aquesta ninfa és una supervivent. La casa Lleó Morera fou bestialment mutilada durant la postguerra, i tots els elements (i altres nimfes!) situats a la planta baixa foren eliminats (o malvenuts) en nom d’una modernitat que no sabia apreciar aquest art. I, malauradament, dècades després la història no deixa de repetir-se. Precisament, la notícia de l’existència d’aquesta nimfa ens ha arribat gràcies a la Plataforma Salvem la Rotonda, creada per a fer una pressió ciutadana que eviti l’enderrocament parcial (segons la Plataforma, de fins a un 80%!) del conegut edifici modernista de la Rotonda, d’Enric Sagnier i Adolf Ruiz, situat a Barcelona, a Sant Gervasi. El modernisme, tot i que costi de creure per la quantitat de turisme que ens aporta, encara es troba, en molts casos, en perill.

Us recomanem que feu una ullada a la web de la plataforma. Però, sobretot, el que us recomanem és que feu fotos del nostre patrimoni arquitectònic. Valorar-lo, estimar-lo i divulgar-lo és també una manera de protegir-lo. I, en això, els fotògrafs hi podem tenir un paper molt important.

La imatge de la ninfa és de Joan Sánchez i l’hem treta de la web del diari El País.

Els autors de les imatges foren Armand Pinyol, que ja hem esmentat, i el seu pare, Andreu Pinyol (1890-1952). De fet, les imatges més espectaculars són les d’aquest darrer, tant pel contingut, més allunyat en el temps, com per l’especial bon art que tingué al fer-les, defugint la mirada tòpica. A més, cobrí esdeveniments de gran pes històric per a la població, com l’enterrament multitudinari de l’escriptor i dramaturg Ignasi Iglésias.

Les imatges del fons Pinyol, custodiat i redigitalitzat (amb eines de major qualitat) pel Centre d’Estudis Ignasi Iglésias, ens mostren vistes del poble, amb la inconfusible silueta de la parròquia, el pas del Rec Comtal pel municipi, els edificis cremats durant la Setmana Tràgica, o escenes de la vida quotidiana, algunes de principi de segle. Mireu aquest vídeo, és curt i val la pena:

A vegades patim perquè les xarxes socials i la tecnologia digital poden matar la fotografia. I mira, aquesta vegada bé l’han salvada!

Ho hem llegit a La Vanguardia, BTV Notícies i l’Opinió Andreuenca.

I és que Frederic Marès (1893-1991), reputat escultor, tenia una afició, diríem passió, absolutament desenfrenada: el col·leccionisme. I, gràcies al seu benestar econòmic, i la seva dilatada vida, el fons que agrupà sembla de pura fantasia. Només començar el recorregut, trobareu la col·lecció d’art romà. Després, l’escultura romànica, amb una quantitat de mares de Déu i Cristos romànics que fa caure d’esquena. Tot seguit, l’escultura gòtica. Al soterrani, escultura romànica en pedra… amb dues portalades senceres de dues esglésies, i una part del claustre gòtic del monestir que hi havia on ara hi ha el parc de la Ciutadella! Si seguiu pujant, veureu la col·lecció d’escultura renaixentista, la col·lecció barroca, i fins i tot l’art català de principis del segle XX.

Si fins aquí el museu us ha semblat “tradicional”, agafeu-vos. Si seguiu pujant, arribareu al que anomenen “Gabinet del col·leccionista”, que és un conjunt de sales que abandonen, diguem-ne, la història de l’art, i estan dedicades al col·leccionisme de tot allò que pugui ser col·leccionat: vanos d’ivori, pipes, claus (sí, una sala plena només de claus de porta!), armes, articles de fumador (amb una notable col·lecció de pipes), rellotges, soldats de plom, teatres de paper…

I ara em direu: per què ens parles avui d’aquest museu? Doncs perquè, com no podia ser d’altra manera, Marès fou un dels primers col·leccionismes de “coses-relacionades-amb-la-fotografia”. De fet, la fotografia hi té dedicada tota una sala que, segons la web del museu, és “una de les primeres col·leccions públiques de la fotografia del segle XIX a Espanya”. Allà hi ha: càmeres de diversos tipus (i dues d’immenses al mig de la sala), retrats fets amb les primeres tècniques fotogràfiques (daguerreotips, ambrotips, fenotips), cinc retrats ovals de grans dimensions i, finalment, una gran i curiosa col·lecció de petits retrats, fets a l’albúmina, de meitats del segle XIX.

La pena? Que, segurament, quan arribeu a la sala de fotografia, haureu vist tantes coses, i tant curioses i diferents, que la vostra capacitat d’observació i atenció serà molt, molt limitada…!

Encara que Centelles havia participat en una exposició col·lectiva a la ciutat de Nova York, mai abans s’havia fet una exposició dedicada en exclusiva a la seva feina. Aparentment, dins del marc dels acords als que varen arribar els fills del fotògraf amb el Ministeri de Cultura, això es farà possible a través de les seus de l’Institut Cervantes que hi ha arreu del món.

El dimecres doncs, els novaiorquesos tindran l’ocasió de contemplar 40 fotografies del nostre particular pioner del fotoperiodisme, algunes d’elles mai exhibides abans, com les que va fer a Barcelona poc després de l’alçament militar i durant el seu confinament al camp de concentració de Bram (on inclús va rebre la visita d’en Robert Capa). L’exposició tindrà lloc al Centre Rei Joan Carles I de la Universitat de Nova York, organitzada òbviament amb la col·laboració del Centre Documental de la Memòria Històrica de Salamanca.

Cal assenyalar que gran part de l’obra fotogràfica d’Agustí Centelles no s’ha fet mai pública. No gaire més de 400 fotografies d’un arxiu d’aproximadament 100.000 imatges han estat exhibides o publicades. És evident doncs que queda molt Centelles per descobrir.

Els germans Centelles no dubten en manifestar la seva convicció que si l’obra del seu pare hagués continuat a Catalunya, sota el control de la Generalitat, mai hagués assolit la difusió que mereix, quedant confinades a l’àmbit del nostre país. Tot plegat sembla confirmar que la controvertida venda del patrimoni fotogràfic d’en Centelles encara pot donar peu a molta polèmica.

En el meu cas, era una diminuta càmera de plàstic groc, que tenia com a visor un simple marc, també de plàstic, que s’aixecava del cos de la càmera.Pel que fa a la velocitat i l’obertura, oblideu-vos-en! Tot era fix: només una rodeta per a fer avançar la pel·lícula, i un botonet per a activar la molla de l’obturador.

Si us parlo d’això, és perquè aquesta càmera utilitzava un tipus de pel·lícula molt comuna en la fotografia popular, que es venia dins d’un cartutx i que, en el meu cas, la càmera era tan petita que bona part d’aquest cartutx quedava totalment a la vista. Estic parlant de la pel·lícula de 110, un producte tampoc no tant antic, però que avui resta totalment oblidada de la memòria popular fotogràfica. Avui la recordarem, així com la seva germana gran, la pel·lícula de 126.

I començaré, per a respectar el criteri cronològic, per aquesta darrera. Era l’any 1963, i la casa Kodak presentava en societat un nou model de càmera: la famosa Instamatic. Una càmera popular, senzilla, pensada per a un públic més interessat en la fotografia familiar, que no pas en els usos artístics o professionals.

La virtut de la càmera era que reprenia l’ideal de Kodak de posar a disposició dels clients una càmera per a la gent que no volia esbarallar-se amb l’aparell per a poder fer les fotos, i aquesta virtut no requeia sols en la càmera en sí, sinó també en el nou model de pel·lícula que presentava: un negatiu instal·lat dins un cartutx de plàstic, que simplificava totalment l’exercici de posar i treure el rodet i que, a més, no calia ni tan sols que fos rebobinat.

De fet, l’invent no era més que traspassar parts de la càmera (els rodets, el magatzem de la pel·lícula impressionada) a la pròpia pel·lícula, utilitzant materials d’un sol ús. A més, mantenia elements fins a cert punt arcaics, com el paper que acompanya tota la pel·lícula i on hi ha impresa la numeració de les fotografies (i que encara avui podem veure en les pel·lícules de mig format). Tot i això, la proposta fou molt ben rebuda, fins al punt que altres fabricants dissenyaren càmeres per a aquest format, i Kodak arribà a inventar un sistema perquè, mitjançant un dentat del cartutx, les càmeres detectessin la sensibilitat de la pel·lícula.

L’any 1972, finalment, i davant l’èxit d’aquest model, Kodak tragué a la llum una versió reduïda d’aquest format, per a facilitar la producció de càmeres més petites.

Cal tenir en compte que la pel·lícula de 126 tenia una amplada de 35mm, a la que cal sumar-hi els marges del cartutx, mentre que la de 110 en fa 16mm (com a curiositat, cal fer notar que la perforació de les dues pel·lícules se situa només a una banda, i que més o menys correspon a un forat per imatge).

Aquest nou format facilità l’aparició de moltes càmeres gairebé de joguina, i d’unes mides molt reduïdes, més i encara si les comparem amb les de 126. Tot i això, mireu si era popular el model, que se’n feren càmeres rèflex, com la Minolta 110 Zoom SLR o la Pentax Auto 110!

Quina és la situació d’aquestes pel·lícules avui? Senzillament, no se’n fan. Kodak deixà de fer la 126 l’any 2008, i la 110 l’any 1994. Sembla ser que l’actual seducció per les càmeres de joguina i l’èxit de la recuperació de la Polaroid ha portat alguns fotògrafs a preguntar-se per aquests formats, però el cert és que una nova producció és difícil. En tot cas, quedi aquest post com a record dels bons moments viscuts amb aquestes càmeres!

Al llarg d’una carrera de 25 anys escassos va fer només 7 llargmetratges. Amb la seva primera pel·lícula, La infància d’Ivan (1962) ja va obtenir el Lleó d’Or del Festival de Cine de Venecia. A partir d’aquesta, i en el temps de la Guerra Freda, la Unió Soviètica el va vigilar molt de prop, fins que després del rodatge de Nostàlgia, l’any 1983, va poder fugir amb la seva segona esposa a Suècia. Allà va coincidir amb Sven Nykvist, un director de fotografia dels més reconeguts aleshores i habitual d’Ingmar Bergman i amb qui va rodar Sacrifici el 1986.

El propi Nykvist i fins i tot Bergman i Kurosawa van reconèixer la influència de Tarkovski en els seus treballs posteriors.

Sacrifici va ser l’última pel·lícula i amb ella va guanyar quatre premis al Festival de Cannes, però no va poder recollir-los, ja que va morir poc després de càncer de pulmó. Fins i tot en això hi ha especulacions al respecte, ja que varis col·laboradors seus varen morir del mateix.

Les seves pel·lícules tracten de temes diguem que espirituals o tal vegada metafísics, amb un nou llenguatge respecte al que es feia, amb preses extremadament llargues amb imatges gran bellesa. S’ha dit que les seves pel·lícules semblen imatges (estàtiques) encadenades. Podeu veure aquestes 7 pel·licules on-line i lliures.

El que és menys conegut encara, és que el director utilitzés una Polaroid per fer localitzacions o apunts visuals per les seves pel·lícules. I això m’ha recordat el que deia en Porredon al voltant de la seva exposició Clicfamobil, i a més, fins i tot l’estètica de les fotografies que veureu, em recorda la de l’Hipstamàtic o l’Instagram, tant de moda darrerament. Potser el propi director utilitzaria aquest recurs avui en dia, o potser no, qui ho sap…

Tonino Guerra va ser un guionista que va col·laborar estretament amb Tarkovski. He trobat aquest text en el que reflexa una vivència de la seva col·laboració i també parla de la Polaroid.

El 1977, durant la cerimònia del meu casament a Moscou va aparèixer Tarkovsky amb una càmera Polaroid. Havia descobert recentment aquest aparell i va estar usant-lo amb alegria entre nosaltres.

Ell i Antonioni van ser els meus testimonis de casament. Segons el costum d’aquella època eren ells qui havien de triar la música que sonaria en el moment de signar els documents de matrimoni. Van escollir el Danubi blau.

En aquells dies Antonioni també solia usar una Polaroid. Recordo que en el curs d’una localització d’exteriors a Uzbekistan on volíem rodar un film que finalment no vam fer-va regalar a tres ancians musulmans les fotos que els havia pres.

El més vell, només veure-les hi va tornar amb aquestes paraules: “Què hi ha de bo en aturar el temps?”. Aquest rebuig desacostumat ens va sorprendre tant que no vam saber contestar.

Tarkovsky va pensar molt sobre el “vol” del temps, i volia aconseguir una sola cosa: aturar-lo encara que només fos per un instant, en les imatges de la Polaroid.

Tonino Guerra

Son fetes a Rússia i Itàlia. Algunes d’aquestes imatges es varen publicar el 2006 a Itàlia i ara fa poc, un bloc Italià les va poder digitalitzar totes i les va penjar a la xarxa.

Contemplant aquestes imatges, tinc una sensació, potser provocada per aquesta nova-vella estètica: les veig molt més properes del que les hagués vist uns anys enrere. Trobo que segueixen sent actuals, semblen fetes aquests dies de vacances, amb la calma…

Espero les gaudiu com ho he fet jo, també amb la calma i amb el temps que necessiten…

En primer lloc, cal que ens deplacem fins a Bellver de Cerdanya, on un acord entre els familiars i l’Arxiu Comarcal de la Cerdanya ha permès la recepció, per part d’aquest, de les 1.300 fotografies del fons de Bonaventura Isern (1903-1972). Isern, conegut popularment com a “Nen Mixela”, fou un fotògraf aficionat, que dedicà bona part de les seves fotografies a escenes de la vida quotidiana de Bellver, sobretot de la postguerra i fins als anys cinquanta.

Actualment s’està treballant en la digitalització del fons, i es preveu que ben aviat es prepari una exposició de l’obra, on hi destaquen els retrats de veïns, les festes populars o els esports.

Pel que fa al segon fons, aquest cop hem d’anar fins a Palamós, on les filles d’Antoni Crosa han signat un acord amb l’Ajuntament d’aquesta població perquè el Servei d’Arxiu Municipal custodiï una còpia digital de tot el fons, i en pugui fer ús en activitats de promoció i difusió de la vila. Antoni Crosa  (1916-1984) fou un fotògraf professional, que treballà per a diaris com La Vanguardia, El Punt, Los Sitios i EFE, i feu fins i tot de corresponsal en l’àmbit europeu. Malgrat que rebé alguns premis, com la medalla del Turisme, otorgada per la Generalitat el 1984, a títol pòstum, l’obra de Crosa, de més de 2.000 imatges i 600 altres documents, no era coneguda pel consistori, fins que un estudi sobre la fotografia local posà al descobert l’existència d’aquest fotògraf.

Les imatges de Crosa mostren l’evolució de Palamós, sobretot a partir dels anys seixanta, i retraten la gran transformació de la vila durant la segona meitat del segle XX, tant pel que fa al paisatge urbà, com pel que fa a la vida dels palamosins.

Esperem que aquest tipus de notícia no siguin l’excepció, tot i que hi hagi gent amb ganes de furgar gratuïtament les ferides i maldar perquè les coses no siguin així.

Ho hem llegit aquí i aquí.

Tornem al tema que ens ocupa. Segurament les fotografies més conegudes són, amb el permís de la noia afgana del National Geographic (siguem justos: d’Steve McCurry) i la llengua d’Einstein d’Arthur Sasse, les que tenen com a protagonistes una parella fent-se un petó. És el cas, efectivament, del baiser de l’Hotel de Ville de Robert Doisneau o del Dia de la Victòria sobre el Japó a Times Square d’Alfred Eisenstaedt. En aquests casos els protagonistes són persones anònimes tot i que anys després puguin decidir sortir de l’anonimat i fer públic que ell o ella era un dels dos. També poden aparèixer diversos pretendents amb la qual cosa es complica saber del cert qui era aquell noi o noia en blanc i negre, que en el millor dels casos ara és una persona de la tercera edat en color.

Avui parlem d’un altre petó famós, de fa 55 anys, tot i que té alguna diferència amb els anteriors. D’entrada un dels protagonistes, el noi, és més conegut que la pròpia fotografia. L’altra protagonista, la noia, semblaria no haver volgut donar-se a conèixer (fins ara, és clar, si no no estaria escrivint aquesta notícia) refusant la possible fama durant tot aquest temps.

La fotografia en qüestió va ser realitzada per Alfred Wertheimer i hi apareix el mateix Elvis Presley fent-se un petó amb una noia que avui sabem que es diu Barbara Grey, just abans de pujar a l’escenari del concert que va oferir al públic de Richmond. Allò va passar el juny de 1956 i el que seria el rei del rock, amb 21 anys, n’era tot just el príncep en ascensió meteòrica. La noia d’aquesta suggeridora fotografia té ara 75 anys i no va voler dir mai que era la seva llengua la que tocava la del propi Elvis. Ni el fotògraf es va interessar en aquell moment pel nom d’ella, ni ella es va preocupar en dir-li, ni l’estrella de Tupelo va seguir veient-la. Però vaja, la història d’aquesta furtiva parella és safareig.

Al Wertheimer és un fotoperiodista europeu que va emigrar als Estats Units, i que el 1956 tenia 26 anys i treballava a Nova York. Un dia va rebre l’encàrrec de fer fotografies al programa de televisió de la banda dels germans Dorsey precisament el dia en què un jove de l’estat de Mississippi havia d’actuar per primera vegada davant dels teleespectadors nord-americans: Elvis Presely. “Elvis què? Mai he sentit parlar d’ell” diu Wertheimer que va respondre quan li van dir el nom. Un Elvis sense encara cap disc d’or no va tenir cap problema en el fet que Wertheimer li anés fent fotos al camerino i a l’assaig previ a l’actuació. També acceptava de bon grat consells abans d’actuar, com “ser prudent amb el que feia sota la cintura”. Aquell dia Elvis s’estrenava a la televisió amb Shake Rattle & Roll.

Wertheimer va acompanyar Elvis durant aquell any, capturant tot tipus d’instantànies del dia a dia: assajant, tocant, descansant, relaxat, viatjant, lligant amb cambreres… Entre això i el dia en què Elvis s’embarcava com a soldat de l’armada dels Estats Units, Wertheimer va fer més de 2.500 fotografies, obtenint el que en poc temps es va convertir en una de les col·leccions de fotografies més valorades.

El fet és que estava esperant uns llibres vells de fotografia que havia comprat per internet, i ahir em van avisar que la comanda s’endarreriria uns dies més del que estava previst perquè un dels títols no el tenien en estoc. I com que la meva intenció era comentar aquests llibres, m’he quedat amb les ganes.

Després he pensat que podria parlar del concurs de fotografia que cada any organitzen al meu poble per la festa major. Però he vist que el tema està limitat a la Vall de Llémena i els participants hi han de viure o treballar-hi, i em sembla que no tindria gaire sentit estendre’m més sobre aquest assumpte tan local.

No sé quin tema tocar, la veritat, i això que a sobre la taula hi tinc una pila de llibres prou interessants: Crònicas de un viajero (del qual ja en vaig parlar en un altre article), Camera Work d’Alfred Stieglitz, que m’encanta mirar i remirar, París d’Eugène Atget i l’obra completa publicada de Karl Blossfeldt. I també una guia de la fotografia de l’any 90, que mai està de més donar-hi un cop d’ull de tant en tant.

Però si us he de ser sincer, he de dir que avui tinc el cap en un altre lloc, i el teclat se’m resisteix. Per això decideixo recórrer una vegada més a la xarxa, una font inesgotable de recursos.

Veig que entre la meva llista de llocs preferits hi ha la pàgina web del fotògraf barceloní Gabriel Casas i Galobardes (Barcelona 1892-1973) autor, entre d’altres, del celebrat cartell del president Macià que acompanya aquest post. Llàstima que avui no sigui el 16 de febrer! No voldria deixar passar l’oportunitat de recomanar-la.  En aquest enllaç hi ha un article del butlletí de l’ANC sobre la creació d’aquesta pàgina web. És una pàgina tan completa que poca cosa hi podria afegir. Us hi remeto amb la certesa que, si no el coneixíeu, descobrireu un dels grans foto-periodistes (i autor de fotomuntatges) més destacats d’abans de la guerra. Heus aquí un resum de la seva biografia  extret de la pàgina d’inici de l’esmentada web:

Fins al final de la guerra civil espanyola es va dedicar especialment al retrat, al fotoperiodisme (La Rambla, Mirador, Imatges, La Vanguardia…) i a la fotografia institucional (Ajuntament de Barcelona i Generalitat de Catalunya). Posteriorment, a conseqüència d’haver estat inhabilitat per exercir el fotoperiodisme, va centrar el seu treball en la fotografia industrial, en l’interiorisme i en el retrat.

Em sap greu no poder aprofundir més sobre la seva obra, però com he dit abans tinc el cap en un altre lloc. I no penseu en res dolent, ans al contrari. Aquest cap de setmana un grup de teatre estrena una obra amb textos de diversos autors, entre els quals un de qui us escriu, i ara mateix estic a punt de sortir cap al teatre per fer les fotos de l’assaig general. I és que a més sóc l’apuntador, o sigui… En fi, com diuen al teatre, molta merda!

Mil excuses per la brevetat de l’article.

Nota: les fotos estan estretes de l’ANC/ Fons Gabriel Casas i Galobardes

Pels que no ho conegueu, a la catedral de la ciutat italiana de Torí es guarda una reliquia de gran valor devocional: un sudari, és a dir, un gran llençol blanc, dels que s’usaven antigament per a embolcallar els difunts en el moment d’enterrar-los. Diu la tradició que és el sudari que s’emprà en l’enterrament de Jesús i que, quan es descobrí la tomba buida, fou recollit i preservat. De fet, la història antiga del sudari és un misteri: hi ha textos antics que podrien justificar la presència d’aquesta relíquia a diversos indrets de l’Orient bíblic, entre ells Constantinoble, i que fou preservat pels templers. En tot cas, les primeres dades certes de la presència del sudari es remunten a 1357, moment en què es fa una exposició pública de la peça, a França. El sudari era propietat d’una família noble francesa, i anà passant per diverses mans, fins que el 1453 fou comprat per la casa de Saboia. El 1578, després d’haver patit fins i tot un incendi, fou dipositat al seu lloc actual, la catedral de Torí.

Però, per què parlem d’aquest objecte? Perquè està envoltat d’un misteri que encara ningú no ha resolt. Fins el 28 de maig de 1898, la peça mostrava unes taques que conformaven més o menys un rostre, i unes marques corporals. Aquell dia, però, Secondo Pia, fotògraf piemontès, obtingué, no sense certs recels, el permís per a fotografiar la imatge. Quan revelava la placa on havia pres la foto, s’adonà que… Tenia a les mans un positiu!

Aquest fet revolucionà l’estudi sobre el sudari. Com podia ser que fos un negatiu, si era una peça tan antiga?

A partir d’aquí, calgué mirar de donar-hi una explicació. Però no era fàcil: totes les proves fetes al sudari, anaven descartant hipòtesis:

• La imatge és de gran precisió anatòmica.
• La imatge penetra només unes poques fibres i només la superfície dels fils. Les fibres estan acolorides individualment. No hi ha cap pigment o substància estranya.
• La intensitat de la imatge està en proporció a la distància entre un cos i un llençol que el cobreixi. De tal manera que es pot obtenir una imatge tridimensional.
• Les taques roges són de sang i sota no hi ha imatge.
• Les dues cares de la imatge coincideixen, s’alineen verticalment.
• Les intensitats màximes de les imatges frontal i dorsal són iguals.
• No hi ha imatge dels costats, però sí taques de sang per contacte lateral del sudari.

A més, el carboni-14 el datà entre els segles XIII i XIV, però la peça està tant contaminada, que podria ser, tranquilament, de l’època romana.

Evidentment, una de les hipòtesis era que la imatge són les marques deixades en la tela durant el procés de ressurrecció. Però n’hi ha dues altres amb més interès fotogràfic:

• El sudari és una fotografia, la primera fotografia: aquesta hipòtesi, defensada per Lillian Schwartz, defensa que la imatge és una fotografia, feta a partir d’una llanterna màgica com la de Leonardo Da Vinci. De fet, l’autora es pregunta si no fou el propi Da Vinci qui féu la imatge. A més, aquesta hipòtesi es beneficia del fet que s’han trobat restes de sulfat de plata en la tela. Segons Schwartz, Da Vinci hauria fet aquest sudari per a substituir una peça més barroera anterior.
• El sudari és una màscara solar: el març del 2005, Nathan Wilson publicà un article afirmant que havia creat una rèplica del sudari, exposant una peça de lli al sol durant deu dies, a sobre la qual havia situat un vidre amb el positiu de la imatge. És una hipòtesi que es beneficia del fet que seria una tècnica assequible per l’època, però encara no s’ha estudiat a fons.

Quina és la hipòtesi veritable? Vés a saber. En tot cas, mentre no es resolgui, podem aportar una mica de misteri a la història de la fotografia, que de tant en tant també va bé!

De entre tots aquests noms, que podrien arribar a sumar una llista ben llarga, aquest dies torna a ser noticia el d’un personatge singular i força revestit de misteri i llegenda. Parlo en concret de William Bonney (1859-1881), més conegut com a Billy the Kid (Billy el Nen).

Encara que hi han algunes fotografies de Billy quan era nen (però de debò) i també apareix al fons d’un altre que mostra mitja dotzena de cowboys a un ranxo, oficialment  aquesta és l’única fotografia d’adult d’aquest malfactor, que aparentment ostentà el rècord personal d’haver assassinat un home per cada un dels seus anys de vida. Pel que es veu, aquesta fotografia se la va fer en Billy a Nou Mèxic, just al davant d’un d’aquells Saloon, a finals de 1880 o principis de 1881, pagant $0,25 pel servei.

La fotografia, un ferrotip de petites dimensions (5×8 cm aproximadament), mostra a en William Bonney, Henry Antrim, Henry McCarty o simplement The Kid, vestit amb un barret rebregat i capes de roba, incloent un suèter gruixut. Apareix dret, amb una mà recolzada en una carrabina Winchester en el seu costat dret i un revòlver Colt enfundat en el seu costat esquerre.

Els ferrotips, que no són sinó un positiu directe sobre una planxa de metall polit obtingut pel procés del col·lodió, mostren les imatges invertides. Per aquesta raó, durant cert temps la imatge va induir la idea que Billy era esquerrà. Aquest fet va inspirar la pel·lícula El pistoler esquerrà, dirigida per Arthur Penn, en la que un joveníssim Paul Newmann interpretava al temible delinqüent.

Billy va regalar la foto a un amic seu, en Dan Dedrick. La planxa va anar passant de pares a fills dins de la família i de fet només es va exhibir en públic un cop, als anys 80, al museu del comptat de Lincoln (Nou Mèxic). Des de llavors, ha estat permanentment guardada en un sobre ple de nitrogen, per garantir la seva conservació.

El cas és que, com passa tot sovint, la raresa de l’objecte i el pas del temps ha multiplicat astronòmicament el valor de la peça., fins al punt que dissabte passat es va subhastar a Denver (Colorado, USA) per un preu final de 2,3 mil·lions de dol·lars, superant de llarg les previsions dels organitzadors de la subhasta. No està gens malament, per un jove criminal descamisat que no es devia canviar gaire sovint de mitjons!

Billy va morir en circumstàncies mai prou aclarides, aparentment abatut a traïció pels trets del xerif Pat Garrett. Llegendes a banda, probablement tant la personalitat com els fets protagonitzats per Billy the Kid han estat magnificats i distorsionats en molts sentits, convertint a aquest personatge en un dels grans mites de la història de l’Oest Americà.