Hem repassat durant els darrers caps de setmana alguns d’aquests nous paisatgistes que relacionàvem amb aquella primera parella de fotògrafs alemanys, en Bern i la Hilla Becher. N’hem obviat a molts, però tot i això també hem vist una representació força important. Per exemple, ens hem deixa’t gent com en Richard Misrach, que de ben segur estaria inclòs en aquest llistat i de qui ja n’havia parlat en foster.

En Joel Sternfeld l’he deixat pel final, perquè penso que mereix un capítol apart. Sternfel és un fotògraf americà que va començar a fer fotografies l’any 1970, en color, amb una càmera de 8×10 polsades.Va començar fotografiant suburbis de ciutats americanes, en el límit entre la ciutat i la natura, també va fer retrats, però sobretot paisatge, sempre emmarcat dins d’algun projecte singular.

Una de les més conegudes fotografies de Sternfeld, es aquesta de l’esquerra, es titula “McLean, Virginia, December, 1978“. Hi veiem una parada de carbasses, al fons una casa cremant, un camió de bombers intentant extingir el foc i un bomber sembla que està triant tranquil·lament una carbassa. Si us fixeu també, el color del foc i de les carbasses es el mateix.

Fent referència a aquesta fotografia, el fotògraf i teòric Eduardo Momeñe diu en el seu llibre: Si comprenem aquesta fotografia, si sabem mirar-la, estarem ja parlant seriosament de fotografia.

Les fotografies de Sternfeld ens conviden a fixar-nos sempre en els petits detalls, hi ha molt més del que sembla a primera vista, sempre hi ha algun element sorpresa, un petit enigma a resoldre … El valor està en aquests petits detalls, en poder entrar a la fotografia, dialogar amb la imatge i preguntar-nos el perquè. Ens fa veure que hi passen coses, no sabem però si ja han passat o han de passar encara, una mena de trencaclosques per acabar d’encaixar. Cal dir però que no fa mai cap muntatge, sempre fotografia el que troba, quelcom que sembla sorprenent veient algunes de les seves imatges.

En un altre treball seu, que també es va convertir en un llibre, On This Site: Landscape in Memoriam (1997), tracta sobre la violència a Amèrica. Son fotografies de llocs on han ocorregut fets tràgics, sempre amb un text que les acompanya i que explica el perquè de cada imatge. Com en aquesta fotografia de la dreta, aparentment només una parada d’autobús.

Podeu llegir un text de Teresa Lañarova per entendre aquesta fotografia, o escoltar una gravació d’un programa de ràdio, “La cámara lúcida”, de l’emissora del Círculo de Bellas Artes de Madrid, on també en parlen.

Un dels seus darrers projectes es diu “Walking in the high line”, sobre una línia elevada de tren que es va crear a Manhattan als anys 30 i que mai va arribar a funcionar. A petició d’una associació que reivindiquen aquesta estructura l’ha documentat en tota una serie d’imatges sorprenents i de gran bellesa. En el vídeo podem veure’l caminant amb la seva gran càmera, per sobre d’aquesta línia.

Òbviament hi ha moltíssimes més coses a dir de Sternfeld, igual que de tots els anteriors, però només es tractava d’encuriosir, de motivar i de que vosaltres completéssiu la feina. M’ha semblat que calia parlar d’aquests fotògrafs que, pel que sigui, figuren molt menys en el món diguem-ne virtual i en canvi son dels més destacats a nivell d’exposicions i galeries d’art.

Espero que tots plegats us hagin agradat o com a mínim us hagin motivat a buscar-ne més informació, sobre ells mateixos o potser sobre d’altres. Si ha estat així, podem dir que la feina no estat feta en va.

Edward Burtinsky és el penúltim d’aquests nous paisatgistes dels que n’havia fet una tria, l’últim lloc el guardo per en Joel Sternfeld. Té moltes coses en comú amb els que ja han anat sortint: l’ús de càmera de plaques i pel·lícula, grans dimensions de les còpies i sobretot la temàtica, la petjada de l’home a la natura.

Però en aquest cas podríem dir que s’hi aprecia més implicació, que la seva obra no es distant ni asèptica com en el cas d’altres autors citats.

La seva tècnica es impecable, llum, color, composicions… tant que potser podríem dir que aquí radica el mèrit, que hi puguem veure bellesa en els motius triats.

Burtinsky vindria a ser l’antítesi dels grans paisatgistes de mitjans del segle XX, els de la línia del col·lectiu f/64, que buscaven sobretot el paisatge idealitzat.

Va néixer el 1955 a Canadà, d’ascendència ucraïnesa i es dedicava a la fotografia de paisatge fins que el 1981, gràcies a un encàrrec va desplaçar-se per equivocació fins a unes mines de carbó, des d’aquest fet fortuit, en les seves fotografies hi veiem paisatges profundament modificats. La creu de tot el nostre progrés, el preu que hem de pagar per mantenir la societat del benestar.

Està fent alhora projectes sobre mines, canteres, vessaments, línies ferroviaries i potser el més extens, un que s’anomena Oil, del que s’en a fet un llibre i que reflexa el problema del petroli, des de la seva extracció al seu consum desmesurat. A les seves fotos, sovint l’escala humana sembla ben petita, com en el cas de les fetes a la mastodòntica Xina i la transformació que ha sofert aquest país en el seu afany de convertir-se en la fàbrica del món.

Aquest darrer treball a Xina va convertir-se en un documental dirigit per Jennifer Baichwal sobre Burtinsky i la seva obra titulat Manufactured Landscapes, que va guanyar el Festival de Toronto, els premis Genie i va ser nominada al gran premi del jurat de Sundance. El que veieu a continuació és el trailer oficial de la pel·lícula.

Burtinsky però no vol fer activisme mediambiental amb les seves imatges. Ell mateix diu: tinc la meva opinió, per suposat, però no deixo que es converteixi en el centre de les fotografies. No vull crear punts de vista polititzats, sinó oferir un plantejament mes meditatiu i que sigui el públic el que veient les imatges en tregui les seves conclusions… Estudio amb molt de deteniment la construcció de la imatge. Sempre treballo en gran format i puc tornar cinc o sis vegades al mateix lloc per buscar la llum adequada.

Es podria escriure molt al voltant de l’obra de Burtinsky, però estic segur que el millor es que s’us hagi obert la curiositat i investigueu pel vostre compte. A internet trobareu infinitat de material.

En aquest vídeo d’una de les conferencies TED, apareix el propi autor parlant de la seva obra. També hi podeu veure molts dels projectes seus que no hem mencionat però que son igualment interessants.

Seguint la línia de fotògrafs relacionats amb els hereus del moviment Nova objectivitat, no podíem deixar de parlar d’un dels fotògrafs més importants del panorama artístic contemporani.

Va néixer a Leipzig el 1955 i influenciat pel seu pare, fotògraf industrial, es va formar amb Otto Steiner primer i desprès amb el matrimoni Becher. Va començar a ser reconegut juntament amb els seus companys d’estudis Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff i Thomas Struth, als anys 80.

Gursky comença amb un estil semblant als dels seus mestres, a mitjans dels 80 pren altres camins i és el 1990, que arran d’un viatge a Tokio, les seves fotografies canvien radicalment.

L’obra de Gursky és un anàlisis del comportament social actual. Els seus motius són les grans aglomeracions humanes, la irrellevància i l’anonimat en un món de globalització, tecnologia i serialització. Una mirada realista però abstracte, freda i asèptica sobre la condició humana.

Les seves imatges són plenes de colors i de detalls, de dimensions enormes, de varis metres d’amplada i alçada. Habitualment treballa amb càmera de banc òptic però utilitza els sistemes digitals per a poder engrandir encara més les seves imatges, al contrari d’altres dels que hem anomenat o ho farem, més puristes i que no utilitzen mètodes digitals.

Algunes de les seves fotografies han estat comparades amb quadres de Gerhard Richter, el pintor viu més cotitzat (alemany i també vinculat a la Kunstakademie de Düsseldorf). No en va, ell te l’honor de ser el fotògraf més cotitzat també, doncs el febrer de 2007 una fotografia seva, 99 Cent II, Diptych, (la imatge de la dreta) es va convertir en la més cotitzada de la història, al vendre’s a la casa de subhastes Sotheby’s per 3.329.053 US$.

Si voleu veure més sobre la seva obra, podeu mirar aquí i aquí hi ha un vídeo on hi apareix el propi autor i un bon recull de les seves fotografies.

Després dels articles sobre els Becher i l’exposició New Topographics, vaig pensar que estaria bé fer una ressenya dels autors més significatius que podríem dir que estan dins d’aquest estil de fotografia.

Stephen Shore serà el primer perquè és un dels que directament va participar a l’exposició New Topographics, pel seu bagatge i per ser un dels pioners en utilitzar el color. Recordem que fins aleshores només Eggleston havia utilitzat el color per a fotografia mes enllà de la moda o la publicitat.

No voldria excedir-me en l’extensió d’aquests articles, sinó que servissin només per despertar-vos la curiositat i convidar-vos a conèixer aquests fotògrafs tot indagant pel vostre compte. Per això tampoc hi han masses referències, ja que no us costarà gaire de trobar-ne.

Shore va néixer a Nova York l’any 1947 i ben aviat, als 6 anys, va tenir contacte amb el món de la fotografia. Quan tot just tenia 14 anys, Edward Steichen, que aleshores era l’encarregat de fotografia del Metropolitan Museum of Art de Nova Y0rk (MOMA), va reconèixer el seu talent i li va comprar 3 fotografies. Als 16 anys va conèixer Warhol i va freqüentar el seu estudi realitzant moltes fotografies de l’ambient creatiu que l’envoltava i als 24 anys Shore va exposar en solitari al MOMA, essent el primer o segon (segons les fonts) fotògraf viu a poder tenir aquest privilegi.

Al 1972, influenciat per un llibre que havia rebut de menut, American Photographs de Walker Evans, va fer una viatge de Manhattan a Amarillo, observant i fotografiant pobles, motels de carretera i escenes banals de l’Amèrica rural. Per aquesta serie, American Surfaces, va aconseguir una beca Guggenheim i l’obra va ser exposada al Moma de NY.

El seu llibre Uncommon Places, amb fotografies també d’aquesta època i fins el 1982, any en que es va editar, continua essent tot un referent per a molts. També es autor de The Nature of Photographs, un assaig sobre com funciona la fotografia a nivell visual, que aquí s’ha editat amb el nom de Lección de Fotografia. Te un gran nombre de llibres publicats, ha rebut molts premis i la seva obra està a molts museus i centres d’art. Des de 1982 es professor de fotografia del Bard College a Massachusetts.

Podríem dir que la fotografia de Shore es asèptica, potser fins i tot envoltada d’una freda objectivitat. Segurament si ens el trobéssim pel carrer fent alguna fotografia el que més ens sorprendria seria el seu equip (en el vídeo ho veureu). Treballa amb càmera de plaques de 8×10”, que equival a 20×25 cm. Aquest és un tret comú en tots aquests fotògrafs i els permet fer ampliacions realment grans on poder apreciar la copia amb tot detall, com un element indissoluble del fet fotogràfic, apart del que comporta com a filosofia de treball i de la limitada intervenció en el procés posterior a la presa.

Fins els anys 70 la mirada més utòpica de la fotografia de paisatge estava representada per Ansel Adams i les seves fotografies del P.N. de Yosemite. Una època de canvis i diferents moviments culturals propicien una serie de fotògrafs que intenten fugir d’aquesta representació i volen mostrar el paisatge real, una visó més documental, sense idealitzacions, on no s’hi vegi la cara més idíl·lica de la natura, sinó un recull dels efectes de l’home i la tecnologia sobre aquesta. Es tracta al cap i a la fi de buscar una nova estètica, una nova manera de veure el món.

Paral·lelament, a Europa la fotografia de tipus paisatgístic havia pràcticament desaparegut, potser l’emmirallament en les fotos d’Adams ens havia fet adonar que ben poc espai verge hi quedava i com dèiem a l’anterior article Bern i Hilla Becher també havien obert el camí d’aquesta nova estètica a aquesta banda de l’Atlàntic.

“New Topographics: Fotografies d’un paisatge alterat per l’home”, va ser el nom d’una exposició que el 1975 es va fer al Museu Internacional de Fotografia de la George Eastman House de Rochester. Va ser comissariada per en William Jenkins, qui va seleccionar a 8 joves fotògrafs americans: Robert Adams, Lewis Baltz,  Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, i Henry Wessel, Jr. i també va convidar a exposar al matrimoni Bernd i Hilla Becher.

Aquests dos darrers potser varen representar aquesta besant mes estricte i topogràfica, sense emoció ni opinió, només mostrant la colonització de l’home sobre l’espai, però els plantejaments eren els mateixos. Algunes declaracions dels autors parlen “de l’esforç fet per la càmera perquè hi vegi quasi per ella mateixa” o”vull que el meu treball sigui neutral i lliure de qualsevol postura estètica o ideològica” o “les preferències personals i els plantejaments ètics actuen com una interferència a la imatge”.

Cada fotògraf va exhibir-hi al voltant de 10 fotografies i només Stephen Shore, va fer-ho en color,(un pioner junt amb William Eggleston) la majoria d’ells treballava amb càmera de plaques.

En aquell moment però, l’exposició va rebre poca atenció per part de la crítica, però amb el temps s’ha arribat a veure com una fita determinant en la història de la fotografia contemporània. Va tenir una mena d’efecte dòmino i molts altres fotògrafs varen continuar amb aquest plantejament, podríem parlar de Joel Sternfeld o Richard Misrach entre els mes coneguts. A hores d’ara encara podem veure-hi en el discurs d’alguns fotògrafs novells i no tant, els plantejaments bàsics d’aquesta exposició, la dificil relació de l’home i la natura, quelcom que sembla encara vigent.

Com a proba d’aquesta repercussió global, tres dels deu fotògrafs convidats Lewis Baltz, Gohlke Frank y Stephen Shore varen ser convidats pel govern francès al que es va anomenar Missió DATAR, un organisme patrocinat pel govern per tal de documentar el paisatge de francès.

L’exposició es va tornar a repetir el 1981, i ara 35 anys desprès la podem tornar a veure, amb 100 de les fotografies originals i 30 més,  també hi hauran llibres que mostren diferents visions d’altres autors sobre la primera i quelcom que va ser una de les raons de la gran influència d’aquesta exposició: el Catàleg. Originalment aquest només portava 27 fotografies, però en aquest nou s’hi han incorporat moltes més i si ha adjuntat una copia facsímil del primer, tot una joia vaja…

Va començar al Centre de Fotografia Creativa d’Arizona (EE.UU), viatjarà per Austria, Alemanya, Holanda i finalment la podrem veure abans de que acabi l’any, sembla ser que al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Potser podria ser una bona ocasió per a fer una trobada pel dominis de’n Josep i fer la primera trobada fora de Catalunya, aquí queda dit …

També existeix un llibre sobre la primera exposició i a qui li interessi el tema del paisatge i les seves transformacions pot aprofundir mirant aquesta interessant presentació on també s’en parla.

També tenim una altra ocasió de veure en directe fotografies del matrimoni Becher a Barcelona, en un altre àmbit i dins del marc de l’exposició del Macba: Amb la probabilitat de ser vist. Dorothee i Konrad Fischer. Arxius d’una actitud, fins el 12 d’octubre.

El matrimoni format per Bernd i Hilla Becher va influït de tal manera en la fotografia de l’últim terç del segle XX que hi ha qui els ha qualificat dels pares de la fotografia contemporània i això no sembla pas que sigui poca cosa.

Als anys 60 la dimensió artística de la fotografia encara es negava o es posava sota el dictat estètic de la pintura. Va ser llavors quan els Becher van tallar amb aquesta concepció, rebutjant la fotografia subjectiva, amb Otto Steinert al cap davant.  La Subjektive Fotografie pretenia una fotografia marcadament expressiva, en què les intencions creatives de l’autor ressaltessin per sobre del motiu principal.

Bernd i Hilla Becher es van conèixer el 1957 i el 1959 van començar a fotografiar i documentar de manera sistemàtica les diferents tipologies i objectes industrials. Amb una càmera Linhoff, van recórrer la conca del Ruhr, Holanda, Bèlgica, Luxemburg, el centre de França, Anglaterra i el 1972 van creuar l’Atlàntic fins EUA, per fotografiar les regions industrials de Pennsilvània.

Totes les fotografies les realitzaren seguint unes pautes i paràmetres molt definits, ja que empraven una càmera de gran format que situaven sempre en punts de vista elevats, en un pla perpendicular i frontal a l’objecte que retrataven. Les condicions de llum havien de ser homogènies de manera que sempre treballaven amb el cel ennuvolat i sempre eren en blanc i negre.  La composició de la fotografia era ben simple, ja que l’objecte fotografiat ocupava el centre, permetent així mostrar tot l’entorn.

El rigor per documentar i catalogar aquest tipus de construccions és tan obsessiu que transfereix a les imatges un caràcter enciclopèdic.

El propòsit de la fotografia dels Becher és el de mostrar la realitat de manera objectiva, sense necessitat de projectar-hi sentiments, que sigui el propi objecte qui s’expressi lliurement.

Després d’ordenar i sistematitzar l’enorme col.lecció de fotos que posseïen, van catalogar les formes de les construccions amb les seves varietats i subespècies, això ho varen anomenar Tipologies. Aquestes son famílies d’objectes formant mosaics rítmics i repetitius de paisatges o estructures en els que apareixen gasòmetres, dipòsits d’aigua, torres de refrigeració, etc

Per trobar els antecedents de l’obra dels Becher ens hem de remuntar als anys 20-30, en el llenguatge documental de fotògrafs alemanys marcadament realistes i sistemàtics com Karl Blossfeldt i August Sander.

L’obra dels Becher, donada la seva objectiva i rígida estètica, en un principi només va ser valorada per enginyers i arquitectes i les seves obres van ser qualificades “d’avorrides”, però els Becher no van variar gens ni mica la seva actitud estètica ni el caràcter de la seva obra.

El 1969,  publicaren el seu primer llibre sota el títol de Anonyme Skulptur: Eine Typologie Technische Baute i des de llavors la seva obra es va fer un lloc a les exposicions i catàlegs d’art. Avui en dia la seva obra esta representada en diversos museus, tant alemanys com internacionals, entre ells la Tate Gallery de Londres, el Museum of Modern Art i el Metropolitan Museum of Art de Nova York.

A Bernd Becher se’l considera un mestre de la nova objectivitat des que va ser nomenat el 1976 professor i catedràtic de fotografia a la Düsseldorfer Kunstakademie, aconseguint influir en tota una generació d’artistes contemporanis de la talla d’Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth i més enllà d’això a d’altres que els varen seguir.

En posteriors articles veurem qui son aquests afamats artistes, i el llegat i la influència que han tingut en varies generacions de fotògrafs moderns. Avui, desprès de mig segle, continua viu l’esperit dels Becher, ja veurem perquè.

Richard Avedon va néixer el 1923 a San Antonio, Texas. Va començar a practicar fotografia molt aviat, als deu anys. Va estudiar fotografia a la New Schoool Social Research i filosofia a la Universitat de Columbia. El 1944 va conèixer al director artístic de la revista Harper’s Bazaaar i, a partir d’aquell moment, es va anar introduint dins el món de la fotografia de moda prenent bona nota de tot el que veia. Es va incorporar progressivament a l’equip d’aquesta revista i va començar la seva carrera professional a principis dels anys 50.

Els seus treballs per Harper’s Bazaaar el varen convertir, en poc temps, en el cap de fotografia d’aquesta publicació. També va col·laborar anys més tard amb altres revistes com Vogue, Life i Look. Avedon va transformar aquest gènere en tots els sentits. La fotografia de moda va passar a convertir-se, en el seu cas, en fotografia artística, oferint una nova visió que varen seguir després molts altres fotògrafs. Els seus treballs trenquen amb la suposició anterior de que el model havia de mostrar una actitud sotmesa i una certa indiferència; ell va crear uns esquemes compositius i uns escenaris dinàmics on el model podia mostrar tota la seva gestualitat i proposar lliurement al fotògraf idees que aportaven quelcom que sempre resultava positiu i aprofitable per el resultat final.

Una de les fotografies més conegudes d’aquesta etapa “fashion“, i que coincideix amb el moment en que Avedon va començar a ser un fotògraf “sagrat” per totes les revistes d’alta costura, es la titulada “Dovima with elephants”, on veiem una model del moment, dins un vestit de Dior, rodejada per dos elefants de circ. Una fotografia que podria ser perfectament actual, i una referencia per qualsevol fotògraf de moda d’avui, però que va ser feta al 1955, això ens dona una idea clara del gran canvi que va suposar per la fotografia de moda la irrupció de Richard Avedon i la seva particular manera de treballar amb els models.

L’altre aspecte on va deixar també una petjada important és en el retrat. El seu llibre “Observations”, publicat el 1959, va tenir una gran repercussió pel gran nombre de personalitats que apareixen retratats, personatges coneguts de tots els àmbits de la cultura del moment: Truman Capote, Henry Miller, Humprey Bogart, Marlon Brando o Marilyn Monroe, entre molts altres. Uns retrats en blanc i negre, aparentment senzills, però amb una especial càrrega psicològica potenciada pel fet d’utilitzar un fons neutre que fa que tota la atenció és concentri en el personatge, i la utilització del gran format per tal de mostrar els més mínims detalls dels rostres fotografiats.

Encara que en alguns moments se’l va considerar el fotògraf del glamour i que això acabés produint una mena d’etiqueta de frivolitat, la seva personalitat s’anava revelant contra aquest fet i anava treballant d’altres aspectes més compromesos amb les inquietuds socials del seu temps. El 1963 va realitzar diversos treballs pel Moviment dels drets civils al sud dels Estats Units, reportatges sobre liders militars i víctimes de la Guerra del Vietnam i manifestacions en contra de la guerra pel diari New York Times. Va col·laborar també, juntament amb l’escriptor James Blaldwin en el llibre “Nothing Personal”, que feia una proposta de fotografia i poesia molt interessant.

El 1976 va publicar la seva primera antologia de retrats amb el llibre “Portraits” i, tres anys més tard va començar un dels treballs que s’acabaria convertint en una obra mestre que segueix exposant-se en l’actualitat en les millors galeries de tot el món. El 1979 i per encàrrec del Museu Amon Carter, va iniciar un projecte que el va dur durant cinc anys a recórrer tot l’oest dels Estats Units per tal de documentar personatges totalment anònims i desconeguts que formaven part de tota una gran “massa” de gent que mai apareixerien en cap historia del país. Personatges trets de bars de carretera, de les mines,de les fires de poble, dels camps de petroli, de les granges, dels vagabunds… No va buscar el paisatge per emmarcar aquestes figures si no la descarnada visió del moment d’uns individus peculiars que poblaven aquell món que sempre representa (com les pel·lícules típiques de l’oest d’una altre època) espectacularitat i aventura. Situava sempre al fotografiat sobre un fons blanc de paper i a la ombra, amb una càmera de gran format aprofitant la llum natural o amb una única font de llum artificial.

Al final d’aquest projecte havia visitat un total de 189 poblacions en 17 estats diferents, fotografiant a 752 persones de les que en va seleccionar 123 per publicar a la serie que conforma el seu treball més personal i conegut: “In the American West 1979-1984″. Un llibre que es va editar coincidint amb la exposició d’aquests retrats i que es va convertir en una mostra itinerant que ha meravellat a milers de persones a tot el món. El fons blanc es una marca d’estil on veiem els personatges, homes i dones, com levitant sobre un buit absolut que només s’omple amb els cossos i el rostres evitant qualsevol referencia de context documental. Una mostra que es va exposar a Barcelona l’any 2002, a Caixa Fòrum, i que pels qui la varem poder veure, va resultar impressionant, tota una experiència.

Paralel·lament al seus treballs professionals i encàrrecs diversos, sempre utilitzant el gran format, Avedon va realitzar un treball més intim i familiar amb una càmera de petit format on hi trobem retrats de amics o parents que es mostren sense cap mena de maquillatge, tristos, fatigats en molts cassos, tal com es trobaven realment en aquell moment… Una forma de manifestar una altre de les obsessions de l’autor: el temps, les tensions de la edat i tot el camí que porta al ser humà cap a la mort. Al final del seu llibre Portraits inclou una serie de fotografies del seu pare envellint progressivament fins acabar integrant-se pràcticament dins la llum que l’envolta.

El 1989 Avedon s’en va a Alemanya per tal de documentar la ciutat dividida en dos mons diferents i la posterior caiguda del mur de Berlín. El 1991 rep el Premi Internacional de la Fundació Hasselblad, un dels molts premis que va rebre durant la seva llarga carrera. El 25 de setembre de 2004 a Texas, va patir una hemorràgia cerebral mentre es trobava en una sessió fotogràfica per la revista The New Yorker per documentar el procés electoral del 2004 als Estats Units que, amb el títol On Democracy, volia mostrar els candidats i delegats que participaven en les campanyes. Va morir dies més tard, el dia 1 d’octubre a la mateixa ciutat.

Molt recomanable visitar el seu lloc web, The Richard Avedon Foundation.

Robert Doisneau va néixer a prop de París, a la localitat de Gentilly, el 1912. La seva mare va morir quan ell tenia 7 anys i el seu pare el va educar a base de molta disciplina i a escoles amb sistemes d’ensenyament caracteritzats per una forta rigidesa. Molt tímid des de petit, es va proposar superar aquest complexe adoptant una actitud positiva davant les coses i amb la distància suficient com per saber riure’s d’ell mateix.

Va aprendre fotografia llegint les instruccions de les capses dels líquids reveladors a casa d’un gravador amb qui va treballar durant 18 anys, André Vigneau, un artista que feia una mica de tot: escultor, pintor i fotògraf. Un personatge que va influir molt en la seva vida, tal com comentava Doisneau: “Quan vaig començar, ningú coneixia ningú. No hi havia revistes que mostressin la obra dels fotògrafs més interessants. Per això, la única persona que va influir-me va ser Vigneau.”

Més endavant va treballar com a fotògraf industrial i publicitari a la factoria Renault. Aquesta feina li va durar molt poc ja que va ser acomiadat per les seves llargues absències… Els carrers de París l’atreien molt més i creia que els dies eren massa curts per, a sobre, passar-los tancat en una fàbrica. El 1939 es va incorporar a la Resistència francesa i, a partir d’aquell moment, les seves fotografies sobre la ocupació i el posterior alliberament de París varen donar la volta al món.

Un cop acabada la Guerra treballa al costat de Cartier Bresson i Robert Capa durant un temps i, finalment, s’incorpora a la agència fotogràfica de Charles Rado, coneguda amb el nom de Rapho. D’aquí sorgeixen tota una serie de fotografies de personatges famosos, un tipus de retrat -els personatges en els seus llocs de treball, en els seus ambients quotidians- del que va ser-ne un dels pioners. Retrats tant coneguts com els de Picasso al seu taller (que veiem aquí al costat), de Giacometti, Sartre, Camús, Orson Welles, Juliette Greco i molts altres que varen anar augmentant el seu prestigi i el de la pròpia agència que l’havia contractat.

La complicitat entre els models i el fotògraf son una de les característiques de la seva obra, una complicitat que en el cas dels retrats de famosos es fa evident, però queda amagada en moltes de les imatges “robades” als carrers de París, fins el punt que semblen realment instantànies improvisades. Aquesta intervenció dissimulada del fotògraf sobre la acció dels personatges va ser reconeguda per ell mateix: “les meves fotografies són senzillament un fals testimoni de la meva època”.

Les fotografies més emblemàtiques de Doisneau han estat aquelles que reflectien escenes de parelles besant-se al carrer, vianants curiosos, divertits fox-terriers i nens fent monades davant la càmera. Unes imatges potser massa perfectes dins unes geometries i enquadraments simètrics en excés que es varen anar convertint en símbols de la capital francesa a l’estranger.

Tot això va jugar una mica en contra de la seva carrera en l’aspecte més purista del terme;la critica i les galeries d’art el van deixar una mica de banda ja que, sense voler-ho, aquelles imatges van esdevenir simples postals, pòsters -desvirtuats en moltes ocasions- que es venien a les botigues de records de Paris. La obra de Doisneau no és redueix evidentment a aquest aspecte lúdic i divertit de la vida, també té una gran quantitat d’imatges interessants properes al món obrer, a les rodalies de París, al paisatge industrial i a la vida fosca de prostitutes, borratxos, retrats populars molt variats que han quedat fora de moltes de les publicacions i exposicions de la seva obra.

Al 1950 la revista Life va encarregar a la agencia Rapho un reportatge sobre la vida dels joves a París. Ell va ser l’encarregat de fer la part fotogràfica i d’aquí varen sortir tota la serie sobre els amants i, entre elles, la del famós petó (Le baiser de l’Hotel de Ville) que, curiosament, va quedar en un racó de la segona pàgina de la revista i va passar totalment desapercebuda. L’any següent el Moma de Nova York va exhibir lo millor dels seus treballs fins el moment i seguidament es va produir un buit, una mena d’oblit, que va durar fins els anys 80. A partir d’aquest moment la obra de Doisneau va ressorgir amb força i va ser reconeguda a tot el mon amb un èxit extraordinari: aquell “petó” es va convertir ràpidament en una de les fotografies més reproduïdes en la història de la fotografia.

Partidari de la democratització del fet fotogràfic i en contra de que la fotografia només pogués ser compartida per una minoria, la seva obra ha estat publicada i exhibida continuadament per les millors publicacions i les millors galeries de tot el món. La seva mirada va ser sempre respectuosa, intentant treure el millor dels personatges que tenia al davant: la tendresa, els somriure i la mateixa vida.

Va morir el 1994 als 81 anys deixant un llegat de més de 450.000 negatius que les seves filles i l’estat francès cuiden amb molta cura. Actualment podem veure una mostra de la seva obra “Robert Doisneau, el pescador de imágenes” a la sala de la Obra social de Caja Madrid a Saragossa. Aquesta exposició es va inaugurar la setmana passada i es podrà visitar fins el 27 de juliol.

Per veure més fotografies podeu consultar les galeries de el seu web oficial.

Dorothea Lange va ser una de les pioneres de la fotografia documental del segle XX. La seva obra va marcar un camí i ha estat una referència per totes les generacions posteriors dins l’àmbit del foto-reportatge.

Va néixer a Nova Jersey el 1895. Va estudiar fotografia al Clarence White School de Nova York durant una any i quan va complir els 18 va decidir emprendre un viatge al voltant del món, tot estrenant una afició que va compaginar amb el seu treball de fotògrafa durant molts anys. Als 23 anys es va traslladar a San Francisco on va muntar un estudi fotogràfic.

Ja de molt jove és va moure dins dels cercles relacionats amb la fotografia col·laborant amb el grup f/64.Va conèixer a d’altres personatges que, amb el temps, varen passar a formar part de la Història de la Fotografia; com Paul Strand o Imogen Cuningam, que la varen aconsellar en els seus inicis; o Walker Evans, amb qui va compartir alguns dels encàrrecs oficials dels que parlarem tot seguit.

El fet que va marcar sens dubte la seva carrera i que va resultar d’una importància extraordinària pel desenvolupament de la seva obra va ser l’encàrrec que va rebre per part d’un organisme oficial, depenent del govern dels Estats Units, per dur a terme una tasca de documentació de les condicions en que vivien mil·lers de pagesos americans durant la Gran Depressió . Una de les crisis més fortes que va patir el sector agrícola en aquell país a partir de l’enfonsament general de la economia que es va produir l’any 1929.

Arrel de tot això, el 1935 la Farm Security Administration va contractar uns quanta fotògrafs, dins el programa de recuperació econòmica,  per tal de documentar la vida dels camperols emigrats als camps de treball de diferents estats i deixar constància de les activitats fomentades per aquest organisme… La finalitat ultima era mostrar aquestes imatges a tots els ciutadans americans per tal que donessin suport als plans del govern de Roosevelt que pretenien resoldre la difícil situació provocada per la crisi econòmica.

Aquest extens treball va finalitzar el 1940 i va sobrepassar amb escreix totes les expectatives inicials: es va convertir en un impressionant arxiu gràfic que abastava tots els aspectes de la vida al camp.

El gran talent de Dorothea i la seva tècnica varen convertir aquells retrats en autèntiques icones que han quedat gravades per a la posteritat. El drama que és veu en els rostres desesperats de gent que vaga pels carrers com a fantasmes, famílies senceres vivint a les carreteres mentre cerquen treball en els camps de cotó, cares brutes de nens que no entenen res del que passa… En totes aquestes situacions i escenaris la seva fotografia és, per sobre de tot, humanista, respectuosa i solidaria amb allò que té al davant. El seu estil es madur i els recursos ben utilitzats ofereixen imatges potents, d’una gran bellesa estètica, més enllà del seu caràcter documental, amb unes preses que mostren –en molts cassos- una certa esperança en poder sortir d’aquella situació.

Aquest anar més enllà del que se li demanava, encara es va produir amb més força quan, també contractada pel govern, va haver de documentar la vida dels refugiats japonesos-americans en els campaments d’internament. Moltes de les imatges que reflectien la situació d’aquests refugiats varen ser censurades per l’Autoritat de Re-ubicació de la Guerra per la seva cruesa.

El 1972, amb motiu de la exposició Executive Order 9066, on es mostraven 27 imatges corresponents a aquell treball- un critic del New York Times va comentar que aquelles imatges: “són documents de tan alt nivell que reflecteixen els sentiment de les víctimes i també els fets del crim”.

La mirada de Dorotea Lange sobre la gent, en tots els cassos, ve estar sempre una mirada concisa i digne, un testimoni del moment de precarietat en que vivien milers de famílies. Unes imatges tràgiques però plenes de comprimís i fetes amb el convenciment de que podien servir per ajudar a canviar les coses.

A diferència de Walker Evans, les fotografies de Dorothea guanyen en humanitat ja que parteixen d’un apropament quasi amorós als personatges. Fugint sempre de la dramatització i la sensibleria fàcil, les seves imatges traspuen sentiment i consciencia social. Seguint sempre el seu lema “mans fora” amb el que es va imposar no intervenir mai en la escena ni modificar o arreglar cap situació ni l’escenari, va retratar directament el que veia representant l’ambient i el lloc tal com se’ls trobava en cada ocasió.

A partir dels anys 50 va realitzar treballs per revistes d’Amèrica Llatina, Àsia i Africa i els problemes de salud la van anar portant cap a objectius més propers al seu lloc de residencia i a la seva família. El 1964 li varen diagnosticar un càncer i, des d’aquell moment, es va dedicar bàsicament a organitzar una retrospectiva de la seva obra que li va proposar el MOMA i a documentar la seva vida, tot explicant el seu ideari fotogràfic i la seva menara de viure, de veure i percebre la fotografia. En aquests textos es mostra defensora de la fotografia directa, objectiva i sense manipulació.

Va morir a San Francisco el 1965 i, de fet, el reconeixement real i l’èxit de la seva obra no es va produir fins uns quants anys més tard, el 1972, quan es varen començar a esposar –tal com dèiem anteriorment- la majoria dels seus treballs a les galeries més importants del país.

L’any passat la Fundación ICO, dins el certamen Photoespaña, li va dedicar una retrospectiva “Los años decisivos” on es varen exposar 140 de les seves fotografies corresponents a la seva millor etapa, la dècada dels anys 30 i la dels 40, on va desenvolupar el seu estil documental amb la força i profunditat que la van portar a ser una referencia del genere i una de les grans de la fotografia del segle XX.

Podeu veure una interessant selecció de fotografies de Dorothea Lange aquí.

Ampliem la col·lecció de treballs exhibits en aquesta secció amb una mostra del que és una magnífica feina fotogràfica, fruit de la dedicació i el compromís personal. “Bardenas Reales” és el projecte personal d’en Vicenç Rovira, que ha volgut transmetre amb aquestes fantàstiques imatges en blanc i negre l’esperit màgic i intemporal d’un indret amb un atractiu fotogràfic ben singular.

L’exposició “Bardenas Reales” es pot veure físicament a la Sala Cultural de Vilassar de Dalt (C/ Manuel Moreno 30, veure mapa) fins demà diumenge 30 de maig. El nostre consell és gairebé obvi: feu el possible per veure-la. Només així podreu gaudir de veritat de la qualitat i subtileses d’unes fotografies fetes com poques coses es fan avui dia: sense preses, gairebé a foc lent.

Les Bardenas Reales

Les Bardenas Reales és un paratge natural semidesert que s’estén al sud-est de Navarra, en plena comarca de Tudela, amb unes 42.500ha de terreny sense cap nucli urbà. Les Bardenas se situen en un punt equidistant entre la serralada Pirinenca i la serralada Ibèrica i conformen un Parc Natural protegit que des del 7 de novembre de 2000 forma part de la Reserva de la biosfera.

El Plano, la Bardena Blanca i la Negra són les tres grans unitats paisatgístiques que es poden distingir en aquest territori. La primera d’elles, el Plano, la formen un conjunt de terres dedicades al cultiu del cereal; la Blanca, de superfícies erosionades, és la mes coneguda, i la Bardena Negra amb altiplans de diferents alçades, pren el nom del color fosc de la seva vegetació.

El sòl característic de la zona està format per argiles, guixos i arenisques, i el terreny ha estat fortament erosionat per l’aigua i el vent creant formes geològiques entre les quals destaquen els barrancs, els altiplans d’estructura tabular i els turons solitaris, anomenats “cabezos”

Malgrat que la propietat jurídica és de l’Estat, després de formar part de la Corona de Navarra, actualment no pertany a cap municipi en concret. Tot i així , vint-i-dos comunitats del voltant, són les que tenen el dret de fer ús del territori, bàsicament, per la pastura dels ramats d’ovelles que a la tardor baixen de les valls pirinenques i, també, pel cultiu de les terres.

Treball fotogràfic de les “Bardenas Reales”

A l’estiu de 2001 vaig anar per primera vegada a les Bardenas Reales. De seguida em varen captivar dues coses: la solitud i el silenci que se sentia en aquest espai tot caminat per dins de la Bardena Blanca i les formes que observava en el relleu, gràcies a l’erosió de les aigües de la pluja.

En un principi vaig decidir fotografiar les tres unitats que formen les Bardenas Reales però, poc a poc, m’anava atraient, més i més, una de les parts que és la Bardena Blanca fins que definitivament em vaig concentrar en fer el treball en aquest espai.

Hi ha una evolució en el treball des de que vaig començar fins que vaig acabar pel que fa a la manera de veure aquest espai. Al principi m’ho mirava tot de lluny però a mida que vaig anar coneixent el terreny i guanyant confiança les fotografies resultants han estat altres, que són les que majoritàriament formen part d’aquest treball.

Les fotografies són en blanc i negre. En tots aquests anys que ha durat el projecte hi ha hagut canvis en el mon fotogràfic: el digital ha guanyat molt de terreny a l’analògic. Aquests canvis els he anat patint. Vaig començar fent servir la pel·lícula Tecnical Pan de la casa Kodak però de cop i volta, va deixar-se de fer , per tant , vaig acabar usant els carrets que quedaven en el mercat , sobre tot , Plus-X i Tri-x , també de la Kodak.

Bé , el resultat de tot aquest historial ha estat el conjunt d’imatges que presento.

Característiques tècniques del treball

• Nombre de fotografies: 30 en blanc i negre
• Mida de la imatge: 20 fotos a 40X60 cm i 10 fotos a 50×50.
• Emmarcades a una mida de 60X80 i 70X70, respectivament.
• Màquines usades: Fuji G690II i la Mamiya C-330.
• Pel·lícules: Tecnical Pan, Tri-X, Plus-X de la casa Kodak
• Revelat: còpies en paper baritat Forte nª 15 (semi-mate), revelades amb Dektol i selenitzades

Exposició

Quant a l’autor

Començo a interessar-me per la fotografia, d’una manera seriosa, l’any 1992 a rel d’un curset sobre el mètode de zones d’Ansel Adams. Després he anat fent diversos cursos i seminaris ja sigui en la universitat de Terrassa, en la de Girona o en centres cívics, associacions fotogràfiques… L’any 2001 vaig participar en un seminari dirigit pel fotògraf Humberto Rivas; l’any 2008 també vaig participar en un taller d’en Tino Soriano; últimament he participat en un curs d’en José Manuel Navia (2009).

Sóc soci fundador de l’associació Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí de la que, actualment, sóc president. M’encarrego de la programació d’exposicions del claustre de l’Hospital d’aquest municipi, sala on s’exposen, permanentment, treballs fotogràfics. Pertanyo a l’associació fotogràfica Hidroquinona de Girona.

L’any 1999 vaig fer la primera exposició, “Racons de Menorca”, al bar Es Toc de Girona. Des d’aleshores he fet un total de vuit sèries fotogràfiques que he anat exposant en diferents espais de les comarques gironines. També he participat en diverses exposicions col·lectives de les associacions de les que en sóc membre: Amics de la Fotografia i Hidroquinona.

La major part del vuit treballs fotogràfics que he fet són en blanc i negre ja que intento controlar tot el procés: des de que premo el disparador fins que surt la còpia del laboratori.